Drive. A real human being and a real hero

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La imagen en David Lynch. A walk on the wild side

Adentrarse en un análisis de la obra cinematográfica lynchiana requiere, a diferencia de otros directores, de un viaje iniciático hacia un universo complejo y atrayente al mismo tiempo. Con Lynch descubrimos un mundo en el que las fronteras entre lo inteligible y la fantasía se encuentran completamente erosionadas y en el que la construcción de la imagen se concibe como el lugar de revelación y liberación. El universo visivo de Lynch se aleja de toda coordenada establecida para poder situarlo sobre un suelo de arenas movedizas en el que cualquier atisbo de convención visual y narrativa queda prácticamente desterrado. Para poder desentrañar la idiosincrasia de este mundo visual al que el director ha dado a luz, es necesario focalizar el análisis de su obra no tanto en el contenido de la misma, sino, más bien, en la forma de ésa.

Si bien es cierto que existe una clara transversalidad en la temática lynchiana y que ésta es fácilmente detectable por parte de cualquier conocedor de su filmografía, la verdadera transgresión de su obra no se sitúa en el contenido de la imagen, en la temática del relato, sino en el lenguaje visual a partir del cual éste se articula.

No obstante, la concepción de la imagen en Lynch no es, ni de lejos, uniforme a lo largo de toda su obra. Se trata de un concepto que se ha ido gestando desde sus inicios como director con Eraserhead y que vería en Inland Empire la cristalización de todo un proceso de construcción y de reflexión en torno a la imagen. Efectivamente, el universo visual del norteamericano se entiende, desde un primer momento, como un juego entre dos conceptos de imagen distintos: la imagen pro-narrativa y la imagen abstracta. La primera apuntala el relato y lo dota de significado, de inteligibilidad; la segunda, en cambio, no viene a resolver las demandas narrativas del relato, sino que sirve, en cierto modo, para crear un espacio extra-narrativo, un enclave en el que se sugiere pero nunca se afirma nada. Lynch pretende, mediante el uso de esta imagen desvertebrada, reclamar una autonomía de la expresión visual del mismo modo en que el expresionismo abstracto de Pollock o Kline se alejaba de la figuración pictórica para entronizar la imagen pura, liberada de toda representatividad.

Para Lynch, la expresión visual tiene que ver con una suerte de liberación de la subjetividad, es una ruptura con los parámetros racionales a los que estamos irremediablemente sometidos y, por lo tanto, la imagen se entiende como un espacio en el que las amarras de la realidad se sueltan completamente para irrumpir en otros universos ajenos a toda lógica.

Atendiendo a las palabras del propio Lynch en referencia a su proceso de creación artística, esta liberación de la subjetividad como motor creativo queda corroborada: “when I am in my painting, I’m not aware of what I’m doing. It is only after a sort of ‘get acquainted’ period that I see what I have been about”[1] Para Lynch, el proceso creativo de una pintura no difiere en esencia del propiamente cinematográfico: es el instinto el que impulsa el acto creativo convirtiendo la imagen en una suerte de ventana hacia otro mundo. La construcción de la imagen, por lo tanto, parte de un gesto artístico desembarazado de toda racionalización y, en consecuencia, el de Lynch es un lenguaje visual que desafía las fórmulas lingüísticas establecidas.

La concepción de la visualidad en Lynch, entonces, es entendida como un vaivén entre lo inteligible y lo surrealista y, por lo tanto, la lógica narrativa que determina el sentido del relato queda comprometida por este desvanecimiento de la imagen como eje única y exclusivamente narrativo. A lo largo de la filmografía de Lynch, la funcionalidad narrativa de la imagen estrechamente vinculada al arte cinematográfica se suspende para reformular la visualidad cinematográfica desde su esencia: la imagen deja de entenderse exclusivamente como un elemento de mediación, es decir, como el hilo conductor del relato, para concebirse como inmediatez, o sea, como pura presencia de la expresión visual. Teniendo en cuenta que Lynch concibe el cine como medio de expresión de la intuición y de la abstracción, resulta obvio que la imagen ya no se entienda solamente como un eje lingüístico determinado por el relato, sino también, como un canal intuitivo, sensitivo por el que fluyen ideas, atmósferas y percepciones. Es por ello que se podría hablar de la presencia una imagen absoluta en Lynch y de la superación paulatina, a lo largo de su obra, de una imagen relativa al discurso narrativo.

Si la imagen ya no se comprende únicamente como un medio para el relato, sino que también se concibe como un fin en sí mismo y a partir del cual el relato va tomando forma, el centro de la narración queda desdoblado: ya no se encuentra solamente en el discurso del relato, sino también en la imagen. En consecuencia, la historia narrada ya no debe regirse por una continuidad temporal y espacial ni tampoco causal: Lynch va más allá de estos principios narrativos y propone una narratividad fragmentaria y convulsiva como efecto lógico de esa esencia dúplice de la imagen. Esta reformulación de la narratividad responde a la necesidad de dar con un lenguaje propio en el que la expresión de lo irracional tenga cabida. Con ese fin, Lynch no puede sino deshacerse de unos códigos lingüísticos basados en la linealidad argumental y en la representatividad para emprender su propia rebelión narrativa, revolución que toma por bandera el caos discursivo y que intrínsicamente implica un replanteamiento, por un lado, del estatuto del espectador y, por otro lado, de la representatividad cinematográfica.

En efecto, esta anti-narratividad lynchiana pone de manifiesto el propio dispositivo del relato, es decir, desenmascara la verdadera naturaleza de lo contado: una historia, una farsa, una ficción puesto que ésta ya no se desarrolla bajo una plácida continuidad lineal que nos lleve a tomar por verdadero lo que en realidad es un engaño. La ruptura con los principios básicos de la narración imposibilita una recepción inmediata y homogénea de la misma y, por lo tanto, el núcleo de la experiencia cinematográfica, a saber, el proceso diegético queda truncado. No obstante, esto no imposibilita la construcción de un sentido referente al film, es decir, la interrupción de la diégesis no atenta contra el significado del relato, sino que, al contrario, lo convierte en un significado potencial. Efectivamente, el discurso narrado ya no es unilateral, hermético y absoluto, sino multilateral, poroso y relativo. Esta reconversión del sentido del relato implica necesariamente una reformulación del estatuto del espectador en tanto que éste se ve forzado a cerrar el sentido del film, a dotarlo de una posible inteligibilidad. Es en virtud de esta centralidad que ocupa el espectador en referencia a la construcción del significado que éste se relativiza: la inteligibilidad ya no viene impuesta por el film, sino que es atribuida por la individualidad, por el espectador.

En este aspecto, el concepto de juego de Gadamer es llevado a las últimas consecuencias por parte de Lynch. Gadamer sostiene que la experiencia estética es un juego en el que la demarcación entre sujeto (el creador y los receptores) y el objeto (la obra) queda totalmente superada. En el juego no importa quiénes sean los participantes ni cuáles sean las reglas del mismo: la esencia del juego es el ser jugado, el representar el juego y, por lo tanto, es la ineludible interacción entre el sujeto y la obra lo que constituye la verdadera naturaleza del juego. Tal es el planteamiento de la obra de Lynch: la interpelación entre el objeto y el sujeto es total. De hecho, sin una interacción absoluta entre la subjetividad y la obra no podría emerger sentido ninguno. Sin duda, este concepto de juego puede extenderse a la experiencia estética propiamente cinematográfica en general. No obstante, esta noción pierde fuelle en tanto que la imposición del sentido del relato impide que el espectador (el jugador) se implique activamente en la obra, que interactúe efectivamente con ésta. En cambio, en la filmografía de Lynch, la noción gadameriana de juego adquiere plena legitimidad puesto que sin esta interpelación entre obra y espectador, el sentido de ésa queda gravemente comprometido.

La concepción de la imagen en Lynch no sólo tiene consecuencias con respecto a la narratividad y, por extensión, con la experiencia receptiva, sino también con la representatividad. Esa imagen total que se ha mencionado previamente es una imagen abstracta, sensorial que, como tal, no pretende “re-presentar” nada, sino presentar en su inmediatez aquello que se muestra. Se trata de una visualización de aquello que no es susceptible de ser traducido en términos figurativos, como si Lynch nos invitase a suspender nuestra propia consciencia para poder sumergirnos de pleno en otra dimensión más sensorial e instintiva. Este imaginario de lo irracional, por lo tanto, rompe el esquema de representatividad cinematográfica porque ya no se concibe la imagen como un medio lingüístico, codificado, sino como pura potencialidad expresiva. Esta expresividad visual se encuentra presente en toda la filmografía de Lynch, no obstante, se advierte una clarísima radicalización a lo largo de su obra, llegando a concebir Inland Empire como una auténtica oda a la imagen absoluta.

Sin duda alguna, Lynch ha llegado a forjar un lenguaje que demuele los paradigmas estandarizados de un Hollywood que cuenta con los dedos de una mano las excepciones a un cine reiterativo y estéril. Ante tal panorama, es de agradecer que David Lynch siga siendo, y esperemos que por mucho tiempo, uno de esos enfants terribles.

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[1] Martha P. Nochimson, The Passion of David Lynch: Wild At Heart in Hollywood. University of Texas Press, 1997. pág.27

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BIBLIOGRAFÍA:

- P. NOCHIMSON, MARTHA; The Passion of David Lynch: Wild At Heart in Hollywood. "Portrait of the director as a surfer in the waves of the collective subconscious" University of Texas Press, 1997. (pags. 16-46)

- BERTETTO, PAOLO; Lo Specchio e il Simulacro. "L'immagine interpretativa, la verità e l'illusione". Studi Bompiani, Milano, 2007. (pags. 202-240)

- McGOWAN, TODD; The Impossible David Lynch. "Introduction. The Bizarre Nature of Normality". Columbia University Press, New York, 2007. (pags. 1-25)

- CASAS, QUIM; David Lynch. Cátedra, Madrid, 2007.

Mulholland Drive o Cómo decir lo indecible

Por mucho que el verbo de la postmodernidad se encarne en toda forma artística más rabiosamente contemporánea, todavía no se han saldado todas las deudas conceptuales que ésta comporta. No ha sido hasta la década de los noventa que los quebraderos de cabeza de lo postmoderno han puesto el punto de mira en el cine. La propia dificultad conceptual de dicho término ha hecho bailar a su antojo a la teoría, siguiendo un ritmo frenético y caótico. A pesar de la ardua tarea de fijar un concepto unívoco de la postmodernidad, los esfuerzos de la narrativa han dado con una batería de lugares comunes que no pretenden dar cuenta de una universalidad de lo postmoderno, sino que, más bien procuran hallar unas pasarelas conceptuales que puedan llevarnos a una aproximación hacia ese espíritu contemporáneo que es la postmodernidad.

Debido a la falta de una teoría vasta, contundente y genuina relativa a la cinematografía postmoderna, ésta se ha visto forzada a reflejarse en la literatura para poder dar a luz a su propio concepto. Sin embargo, las múltiples y obvias distancias que separan lo literario de lo cinematográfico evidencian la imperiosa urgencia de construir un marco teórico que le sea exclusivo. Aún así, el vaivén conceptual entre ambas esferas artísticas permite iluminar, aunque sea parcialmente, la postmodernidad propia del cine, de la que Mulholland Drive, de David Lynch, representa un claro hito.

Efectivamente, el film de Lynch se acomoda amablemente sobre las coordenadas de la postmodernidad; Lynch es, claramente, hijo de su tiempo: el rechazo de la jerarquía, la ambigüedad, la fragmentación, la pérdida de la teleología, la multiplicidad, la hibridación, la nothingness, la participación-acción, la indecibilidad son emblemas de la postmodernidad que el ojo de Lynch capta magistralmente.

Mulholland Drive es un misterio, un jigsaw, una verdad que enmudece ante el espectador y que se le hace escurridiza. Fruto de una ambigüedad intencionada, dicho enigma desubica al espectador de la tradicional linealidad argumental para sumergirlo en un estado de shock, en el que –al menos en un primer momento- la inteligibilidad queda desplazada por la incoherencia, por la contradicción.

El lenguaje fílmico del que Lynch se sirve subraya este sinsentido al estar completamente articulado fragmentariamente, produciendo cortes y saltos en el espacio-tiempo que obstaculizan sobremanera la comprensión de lo visto. Los repetidos flashbacks, los presagios presentes que anuncian el futuro –por ejemplo, la escena en que Diane, la protagonista, se ve a sí misma muerta- y el paso abrupto de una escena a otra constituyen ese caos discontinuo. Esta fragmentación argumental conlleva a una reformulación del estatuto del espectador en tanto que la posición de éste ya no es una posición cómoda y pasiva: Lynch apela a una autoconciencia de la condición del observador para poder resolver la ecuación que plantea.

En efecto, la oscuridad, la ambigüedad fílmica requiere de una participación exhaustiva por parte del espectador puesto que sólo éste puede dotar al largometraje de una unidad de sentido pleno, siendo legítimas todas las interpretaciones que de éste se den. El mismo Lynch insistió en la pluralidad de lecturas que sugiere la película, descartando, pues, cualquier voz única, exclusiva y universal. Es aquí donde la nothingness y la multiplicidad postmodernas se proyectan a través de la mirada lynchiana: ya no hay nada que se imponga como verdadero, sino que son las múltiples subjetividades las que dan vida al sentido de la obra inaugurando un estatuto del usufructuario como mediador de las verdades. Las figuras del vagabundo y los ancianos, el simbolismo de la caja y la llave azules, la secuencia del sueño de Diane son enclaves de apertura de sentido, un sentido que se propone desde la libre interpretación subjetiva. De este modo, el espectador ya no sólo participa, sino que también actúa, interviene determinantemente en la constitución última de la obra.

Mulholland Drive encarna lo indecible, lo indeterminable, la imposibilidad de cerrar el círculo de sentido sobre sí mismo: Mulholland Drive es una alegoría que se autoconcibe como tal en la que la finalidad última de la película sólo se explica a partir de la individualidad, pues ya no existe un final catártico y resolutivo que permita centrar una narración absoluta, totalizadora.

Esta pérdida del discurso absoluto, esta imposibilidad de fijar lo indecible, de someter y domesticar la narración es aquello que articula todo el sentido del film de Lynch, quien, en la disolución de las fronteras de lo puramente ficticio y lo puramente verdadero encuentra el lugar para la entronización de la subjetividad y, en definitiva, de la postmodernidad.