Goodfellas: un clásico contemporáneo

Goodfellas no es un juego fuera de la ley, ni una historia de mafias, tampoco es un retrato de la Familia... Goodfellas es, simple y llanamente, una lección maestra sobre cine.

Habiéndose criado con los filmes clásicos, el ojo de Scorsese está dotado de una agudeza magistral para construir relatos visuales que gozan de una fuerza estética inconmensurable. El logro de Scorsese es, precisamente, edificar ese relato a partir de una perfecta conjunción entre el lenguaje visual y la estructura narrativa del filme.

Centrándose en un estilo narrativo fuertemente clásico, previsto con una narración en primera persona, el relato goza de una composición compacta y sin fisuras, impulsando la acción con un ritmo sumamente trabajado que hace pensar en una alta capacidad por parte del director para concebir proyectos cinematográficos de complejísima envergadura. Tal y como el mismo director reconoce: "Un relato necesita una narración. Yo hago cine narrativo". Para Scorsese, entonces, es inconcebible la realización de un filme sin una estructura narrativa que la sustente. No obstante, el cine no es sólo relato, sino que también, y por encima de todo, es imagen. Es por ello que la potencia visual que acompaña al relato refuerza esa sólida consistencia de la narración. Efectivamente, el uso de la cámara del que se sirve Scorsese, se concibe como una extensión necesaria del mismo tejido narrativo en tanto que asegura la forma narrativa. Sin embargo, la narratividad no supone una condición de posibilidad suficiente para la configuración visual, es decir, la imagen se constituye como una doble potencialidad: por un lado, supone un punto de anclaje del relato, y por otro lado, concentra toda la esteticidad del filme. La imagen es perfilada por Scorsese con gran cuidado y detalle. Gracias a ello, Goodfellas goza de una expresividad cinematográfica que remite a ese cine clásico hollywoodiense, del que Scorsese es uno de sus grandes herederos. Esta reminiscencia, no obstante, es llevada por nuevos derroteros, por los derroteros íntimos del savoir-faire de Scorsese, que juega libremente con las fórmulas de cine clásico adoptándolas y superándolas al mismo tiempo.

Exigente y meticuloso, Scorsese no podría si no contar con un reparto de calidad indiscutible encabezado por Robert De Niro, Joe Pesci, Ray Liotta, Paul Sorvino y Lorraine Bracco. El trabajo coral de todos ellos tiene como resultado el excelente retrato de la amistad, la violencia, la traición, la venganza, la desesperación y la ambición.

Es por todo ello que Goodfellas se revela como una pieza imprescindible de la historia del cine, consolidándose como un clásico irrefutable. Esperemos que la historia del cine siga brindándonos la oportunidad a todos los espectadores de disfrutar con grandes joyas como ésta. Gracias, Scorsese.

Sunset Boulevard o el esplendor negro

Díscolo como pocos otros directores del Hollywood clásico, Billy Wilder consiguió imprimir en su obra una idiosincrasia que si bien es representativa del cine clásico, se desvincula también de éste para afirmar la visión particular de Wilder sobre el cine.

Si bien es cierto que la obra de este director puede clasificarse en dos vertientes diferenciadas que procuran un contexto artístico específico para cada uno de los filmes, Wilder siempre se sintió incómodo con el concepto de género cinematográfico: “Somebody like myself that makes all kind of movies, works in different styles. […] I am not aware of patterns. We’re not aware that “this picture will be in this genre””[1]. A pesar de esta resistencia por parte de Wilder de enmarcar sus obras dentro de un género dado, la literatura cinematográfica acomoda la filmografía de este autor en dos tendencias claramente diferenciadas, a saber: los dramas realistas de tintes noir que abordan la realidad críticamente y las comedias irónicas que revelan una realidad ácida bajo un punto de vista escéptico y cínico. Pertenecen a la primera categoría Double Indemnity (1944), The Lost Weekend (1945),Sunset Boulevard (1950), Ace in The Hole (1951) y Witness For Prosecution (1958), entre otros títulos. Entre los filmes cómicos destacan A Foreign Affair (1948), Some Like It Hot(1959), The Apartment (1960), One, Two, Three (1961), Irma La Douce (1963) y The Fortune Cookie (1966).

Aunque el rechazo de la clasificación genérica de sus filmes se explique por las motivaciones artísticas, que no teóricas, de Wilder, la cuestión sobre los géneros cinematográficos ha abierto brechas entre los teóricos y los historiadores del cine. Mientras que la teoría cinematográfica aboga por una concepción unívoca, atemporal y ciertamente rígida sobre la cuestión del género, la historia del cine se contrapone a ésta defendiéndose con un amplio arsenal de filmes que dan al traste con la pretendida universalidad de la teoría de los géneros. Si el género se entiende como un corpus que perfila la forma y el contenido y cuya esencia viene marcada por los temas y las estructuras que lo constituyen, la identificación entre una película y el género en el que se inscribe tiene un carácter absoluto, totalizador, de tal modo que el género se convierte en condición de posibilidad del filme. En este sentido, la posibilidad de hibridación, de experimentación y de transgresión del género queda completamente anulada. Este carácter altamente restrictivo del concepto de género se contradice con la práctica sumamente extendida entre la crítica, la historia y la teoría cinematográficas que tienden sobremanera a atribuir a cada filme un género determinado. Sin embargo, Aristóteles nos recuerda que el género no es más que una categoría, o sea, un concepto abstracto bajo el que se incluyen varios prototipos que se caracterizan por unas diferencias específicas que les son inherentes. Así pues, los rasgos particulares definitorios de un prototipo son singularidades que se asumen dentro del concepto de género. En este sentido, la contradicción previamente mencionada entre la universalidad del género defendida por la teoría cinematográfica y la especificidad de cada filme queda saldada. El género, de hecho, requiere estas particularidades para poder reproducirse sin caer en la repetición de fórmulas que conllevarían la extenuación del mismo.

En este sentido, Sunset Boulevard se presenta como una clara manifestación de esta flexibilidad interna a cada género. Si bien es cierto que el marco genérico en el que se inscribe dicha obra corresponde al film noir, no pueden obviarse los guiños que Wilder hace al género gangster, al cine de terror, al drama psicológico y a la comedia de humor negro. Esta hibridación “multigenérica” se debe a que “toda definición de “le film noir” sólo se aproximaría a su realidad porque algunas de sus características son frecuentes, pero ninguna de ellas es imprescindible […] El género se caracteriza por […] un clima dramático, una violencia contenida, una filosofía de amargura y a menudo un humor sarcástico”[2].

Con Sunset Boulevard Wilder presenta las entrañas de un Hollywood que se aleja del glamour característico del mundo del cine para descubrirnos su lado oscuro y decadente: Norma Desmond, célebre estrella del cine mudo que ha caído en el olvido, se resiste a asumir que sus días de gloria ya han pasado y planea un regreso triunfal a la gran pantalla. Para ello, escribe un guión de una película, en el que ella es la protagonista, que será corregido por Joe Gillis, un guionista fracasado que encuentra en Desmond la posibilidad de llevar la vida lujosa y despreocupada que tanto ansía y que con su escaso éxito como guionista jamás podría permitirse. La relación entre Desmond y Gillis dejará de ser estrictamente profesional y se convertirá en una relación enfermiza y obsesiva por parte de Desmond en la que Gillis se verá completamente atrapado, en contra de su voluntad. La tensión entre ambos culminará con el asesinato de Gillis por parte de Desmond al intentar abandonarla. Resultan obvios los rasgos de film noir presentes en el argumento, sin embargo, es en el tratamiento de los temas donde puede detectarse la clara vinculación de este filme con dicho género.

La ambición y el mundo hollywoodiense son los temas principales en torno a los cuales discurre el relato. En efecto, Hollywood es el marco en el que se desarrolla una historia de ambición que está representada por los dos personajes principales. Por un lado, Norma Desmond encarna la ambición enfermiza, enajenada que la conduce a vivir en el autoengaño y, por otro lado, Joe Gillis personifica una ambición que suprime su propia dignidad, cediendo su libertad para obtener beneficios materiales. Son tres las escenas que condensan esta codicia en el filme: en una de ellas, Desmond recibe una llamada de la Paramount que rechaza atender ya que, supuestamente, es un asistente del director Cecil B. DeMille quien la realiza y no él mismo. La protagonista, que considera que su guión y ella misma son lo suficientemente notorios como para que sea DeMille quien se encargue personalmente de tratar con la actriz, reacciona coléricamente ante tal despropósito. En la siguiente escena, Desmond se dirige hacia los estudios, donde la recibe un sorprendido DeMille. Es en este momento cuando se descubre el verdadero motivo de las llamadas: el interés por alquilar el coche de Desmond para el rodaje de una película, evidenciándose, además, la desfavorable opinión de DeMille respecto al guión de Desmond. Ajena a todo esto, la actriz se reafirma como la estrella que cree ser todavía: en el estudio se sienta en la silla del director, se deja halagar por todos los presentes y se convierte en el centro de todos los focos. Por otro lado, la ambición de Gillis queda simbólicamente retratada en la escena en que éste se dispone a abandonar definitivamente la casa de Desmond y la cadena del reloj de oro que le había regalado ésta se queda enganchada en la puerta cuando pretende salir. Se muestra que la de Gillis es una voluntad desdoblada y contrapuesta, ya que, sus ansias materiales lo atrapan en una situación en la que su libertad queda gravemente comprometida.

Tal y como ya se ha mencionado previamente, Hollywood es el marco espacio-temporal del que Wilder se sirve para narrar una historia de decadencia y ambición. El resultado es un retrato de las tripas del mundo hollywoodiense, un mundo que rezuma perversión, superficialidad y locura. Con el personaje de Desmond, Wilder consigue perfilar el lado terrorífico del Star System de Hollywood, celebridades que han sido creadas por y para el mundo hollywoodiense y cuyo desprecio no hace titubear a los ejecutivos de los estudios en el momento en que su reclamo viene a menos. En efecto, Desmond representa a todos aquellos actores y actrices silentes que, con la extensión a finales de los ’20 del sonido, su carrera se vio truncada al no ser aceptada su voz por parte del público. Esta decadencia está agudamente simbolizada en la mansión de la actriz: un lugar lúgubre, anacrónico, casi barroco, extraño, con tintes terroríficos y macabros. La visión de la mansión anuncia ya la posterior identificación que se establecerá entre ésta y la mujer que la habita, o sea, Norma Desmond. De hecho, Wilder, que residía en Los Ángeles y Sunset Boulevard (con sus extravagantes mansiones de estrellas del cine) era recorrida por él mismo a diario, dio con la idea de esta película al preguntarse por cómo vivirían todas aquellas celebridades que habían caído en el olvido. Asimismo, Wilder consigue plasmar con el personaje de Gillis el desprecio de los guionistas en un Hollywood en el que sólo el glamour y la vanidad parecen tener cabida.

Con este ácido retrato del mundo hollywoodiense Wilder muestra todo el dispositivo del Studio System. Esta autorreferencialidad manifiesta vendría a corroborarse con la estructura narrativa del filme. La narración del relato se articula en primera persona: es el mismo Gillis quien relata la historia de su propio asesinato. El inicio del filme se sitúa en el momento presente, en el que se nos muestra el cadáver de Gillis flotando en una piscina. Se anuncia desde el principio, pues, el desenlace del relato al modo de Crónica de una muerte anunciada, de Gabriel García Márquez. El modus narrativo se articula a partir de un flashback que remite a los antecedentes de tal asesinato. Así, la película queda dividida en tres tiempos, a saber: inicio del filme en el momento presente, flashback al pasado en el que se desarrolla la narración propiamente dicha y vuelta al presente retomando la escena del crimen y el sucesivo arresto de la asesina, Norma Desmond. Esta estructura narrativa que fragmenta el tiempo de desarrollo del relato juntamente con la figura del narrador, representada por un cadáver, reafirman la condición de artificialidad del filme que se verá ratificada por la disección del mundo hollywoodiense, contexto en el que se enmarca la historia. En este sentido, se detecta la artificialidad explícita tanto a nivel formal (con las fórmulas narrativas) como a nivel de contenido (con el desarrollo del relato en el contexto espacio-temporal de Hollywood).

Es necesario mencionar la novedad que supuso centrar el punto de vista narrativo en la figura de un cadáver. Esta táctica narrativa no será la única innovación que Wilder llevará a cabo con esta cinta. La escena en la que Gillis aparece flotando en la piscina supuso un auténtico reto puesto que era sumamente complejo conseguir “el punto de vista de un pez”, tal y como el mismo Wilder consideraba, para la recreación de la escena del asesinato. Para conseguirlo, se utilizó un gran espejo que se colocó en el fondo de la piscina, de modo que la grabación del contrapicado del cadáver se hizo, en realidad, desde el exterior del agua. La fotografía en blanco y negro y el dominio de la iluminación son elementos que, si bien no supusieron una novedad patente, son condiciones de posibilidad ineludibles para la recreación de una estética que determinará rotundamente el clima dramático y de extrañamiento del que se impregna el relato.

No es accesorio hacer mención de las modificaciones que la cinta sufrió debido, por un lado, a la opinión que suscitó entre el público la escena inicial del largometraje original en la que el cadáver de Gillis aparecía en la morgue explicando a otros difuntos los motivos que le habían conducido hasta su propia muerte. La acogida del público fue mucho más que desfavorable y, ante tal respuesta, Wilder replanteó la escena de apertura. Las demás modificaciones que sufrió la cinta fueron debidas al inquisidor Código de Producción. Dicho reglamento, implantado en la industria cinematográfica en 1927, establecía los cánones de decencia y moralidad que todo filme debía de acatar en aras de salvaguardar la defensa de la vida correcta y ejemplar. Bajo esta premisa, las largas manos de la censura del cine americano obligaron a reformular varias líneas de diálogo en las que, supuestamente, el recato y la integridad se veían comprometidos.

Con todo, la de Wilder fue una obra altamente celebrada entre público y crítica. Las once nominaciones a los Oscar, de las que, finalmente, se llevaría tres galardones – mejor dirección artística, mejor banda sonora y mejor guión original – dan prueba fehaciente de ello. Actualmente, sigue siendo considerada como una de las grandes obras cinematográficas de la Historia y, ciertamente, no es para menos, pues Wilder consigue con Sunset Boulevard regalar al espectador una obra tremendamente lograda con la que éste agradece ser el observador.

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Bibliografía consultada:

- SÁNCHEZ NORIEGA, JOSÉ LUIS, Historia del Cine, Teorías y Géneros Cinematográficos, Fotografía y TV: “El estatuto artístico del cine” (págs. 187 – 192), “El sistema de los estudios y las transformaciones del sonoro” (págs. 300 – 313), “Producción y estrellato en el cine clásico americano” (págs. 314 – 326), “Estados Unidos: del New Deal al Maccarthysmo” (págs. 377 – 386), Alianza.

- ALTMAN, RICK, Los géneros cinematográficos: “¿Qué se suele entender por género cinematográfico?”, Paidós, 2000, Barcelona, (págs. 33 – 51).

- ALSINA THEVENET, HOMERO, Cine Lecturas II: “ABC del Film Noir”, Trilce, 1991, Montevideo (págs. 71 – 80)

- PORFIRIO, ROBERT; SILVER, ALAIN; URSINI, JAMES: Film Noir Reader 3: “Billy Wilder. About Film Noir. An interview by Robert Porfirio”, Limelight Editions, 2001. Fragmentos citados extraídos de URL: www.imagesjournal.com/issue10/features/wilder.

- BAZIN, ANDRÉ ¿Qué es el cine?: “La evolución del lenguaje cinematográfico, Rialp. (págs. 81 – 90)

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[1] Entrevista original publicada en: Porfirio, Robert; Silver, Alain; Ursini, James: Film Noir Reader 3: “Billy Wilder. About Film Noir. An interview by Robert Porfirio”, Limelight Editions, 2001. Fragmentos citados extraídos de URL: www.imagesjournal.com/issue10/features/wilder.

[2] Alsina Thevenet, Homero. Cine Lecturas II: “ABC del Film Noir”, Trilce, 1991, Montevideo. (pág. 72)

El espectador encantado

El cine, como todas las demás artes, cuenta con un lenguaje que le es inherente. Este lenguaje, no obstante, no se ha dado desde los albores del cine de una vez por todas, sino que, del mismo modo que no se consiguió una verdadera revolución en pintura hasta el renacimiento con la conquista de la perspectiva, el séptimo arte ha explorado sus recursos y límites para dar con su fórmula de expresión. Dicha expresividad cinematográfica no puede obviar la fundamental incidencia de los medios técnicos de producción que determinarán rotundamente el curso del cine. Efectivamente, el perfeccionamiento de las técnicas cinematográficas son una condición necesaria que explica la evolución del lenguaje fílmico, sin embargo, cabe preguntarnos si es una condición suficiente. Los nuevos medios cinematográficos implican, sin duda, un punto de inflexión en el modo de hacer, de pensar y de entender el cine, ahora bien, ¿la aparición de nuevos recursos meramente técnicos explican por completo la evolución del lenguaje fílmico?

Es en este vasto campo teórico referente a la constitución y evolución del lenguaje del cine en el que situamos la reflexión de Noël Burch. Si bien la Historia impone el rigor objetivo de los hechos acontecidos, ya sea en el campo del cine ya sea en cualquier otro asunto, la teoría cinematográfica no goza de una única concepción universal y absoluta, de la que la propuesta de Burch constituye, únicamente, una posible posición.

Burch explica la naturaleza y la evolución del lenguaje cinematográfico a partir de la división, por un lado, de la historia del cine en dos períodos claramente diferenciados, a saber: el Modo de Representación Primitivo (MRP) y el Modo de Representación Institucional (MRI). Por otro lado, se sirve de la distinción entre diégesis y narratividad como núcleos conceptuales fundamentales que explican, a su vez, las diferencias entre los dos períodos previamente mencionados (el MRP y el MRI).

Según Burch, es crucial distinguir entre dos conceptos que la historia ha tendido a confundir oscureciendo sus respectivos significados: la diégesis y la narratividad. La diégesis es un proceso de identificación del sujeto-espectador con la mirada de la cámara, es decir, es el encanto bajo el cual el espectador se somete al identificarse con el punto de vista de la cámara poniendo en suspenso su condición de saberse espectador. La narratividad, en cambio, tiene que ver con la sucesión del relato, con el desarrollo de los hechos acontecidos en el filme. Sintéticamente, se podría decir que la diégesis es la identificación formal sujeto-película y la narratividad es la identificación con el relato entre sujeto-película. El MRP, que es la estética del cine comprendida entre 1895 y 1910, no cuenta con unas estrategias narrativas ni diegéticas fuertes dado el carácter embrionario del lenguaje fílmico que lo constituía. Efectivamente, el dispositivo fílmico del MRP se encontraba fuertemente vinculado, sobre todo en un primer momento, a los espectáculos de feria, de ahí que se denominase como cine de atracciones, cosa que supuso una clara determinación formal y de contenido en la producción de películas (aunque aparecerán nuevas temáticas con la emergencia de la industria cinematográfica). La mirada a cámara, la artificialidad explícita del tiempo y del espacio fílmicos y la centralización de la acción en el encuadre imposibilitan la continuidad narrativa y diegética del filme. De este modo, el lenguaje del MRP queda reducido a la unidad mínima de representación fílmica, esto es, el plano, configurando un “código” representacional altamente dependiente de otras artes extra-cinematográficas, especialmente del teatro. En este sentido, no se puede hablar de un lenguaje autónomo propiamente dicho, pues la estructura lingüística del MRP no se desembaraza de unos códigos representacionales que le son ajenos. No obstante, a pesar de que no se pueda atribuir al MRP una autonomía lingüística propia, no se debe obviar que el MRP anuncia el nacimiento de un nuevo lenguaje, esto es, el lenguaje cinematográfico. Así pues, se inaugura un nuevo medio cuyas potencialidades no culminarán hasta la década de los años ’20 en la que los modos rudimentarios de la MRP se verán desplazados por la reformulación lingüística llevada a cabo por la estética del cine clásico, o sea, por el MRI. Efectivamente, el MRI construye un lenguaje fílmico sumamente compacto a partir, precisamente, de una fuerte apuesta por la narratividad y la diégesis. La centralidad que ocupan tanto la narración como el efecto diegético en el MRI no es más que la consecuencia lógica que se deriva de una plena remodelación de los códigos expresivos en el medio cinematográfico. Esta reconfiguración se caracteriza, en rasgos generales, por el perfeccionamiento de las unidades espacio-temporales a partir de un refinamiento de las técnicas del montaje, por la definición psicológica de los personajes y por la autonomía del relato. La necesidad de pulir la unidad espacio-temporal supuso una revolución en la potencialidad de la cámara: las posibilidades del objetivo configurarán una nueva manera de entender el medio fílmico. En efecto, con los cambios de plano se suscitará el paso del tiempo de un modo casi imperceptible, alcanzando una continuidad narrativa notable; a partir del uso de planos subjetivos, de plano-contraplano, etc. se conseguirá una implicación subjetiva por parte del espectador y una mayor nitidez narrativa. Por otro lado, la definición de los personajes contribuirá de manera decisiva a establecer una continuidad narrativa logrando una mayor verosimilitud del relato. Resulta obvio que la narratividad se ve profundamente reforzada con esta reformulación llevada a cabo por el MRI, ahora bien, la diégesis no cuenta con menos privilegios. La explotación de las potencialidades de la cámara no sólo tendrá contundentes consecuencias para con la narratividad como ya se ha expuesto, sino también para con el efecto diégetico de los filmes. El uso de nuevos planos y el ulterior montaje de los mismos supondrá una inevitable implicación del sujeto-espectador mediante dos posibles mecanismos de identificación, a saber: la identificación subjetiva (o narrativa), es decir, la identificación con la esfera del relato, con los personajes y/o la identificación objetiva, o sea, la identificación con el punto de vista de la cámara: “la oposición fundamental entre la identificación con el personaje e identificación con la cámara radica en que la primera se sitúa del lado del significado (novelesco) de la película-texto clásica, mientras que la segunda funciona del lado del significante”[1]. El efecto diegético, entonces, queda plenamente garantizado con el MRI: “El dominio de los movimientos de la cámara y de todo un conjunto de estrategias cuyo significado se resume en el campo-contracampo […] convergen hacia un único efecto: embarcar al espectador en un “viaje inmóvil” que es la esencia de la experiencia institucional”[2]. El sujeto-espectador es, por lo tanto, el eje del efecto diegético y es gracias a su condición “invisible”, voyeurística, que el proceso diegético se ve maximizado y naturalizado: la producción de sentido se genera en tanto que la subjetividad se ve implicada pero no reflejada (como sí sucedía con el MRP, en el que las frecuentes miradas a cámara por parte de los actores impedían la suspensión de la autoconciencia del espectador imposibilitando completamente la diégesis).

Esta “diegetización” de la experiencia fílmica es la que, de hecho, constituye el hecho fílmico por antonomasia, es decir, sin la diégesis no hay posibilidad de experiencia cinematográfica propiamente dicha: “[…] la experiencia específica que define la institución cinematográfica comporta […] una “identificación primaria” con la mirada que ve, con la mirada que “está ahí”, con la mirada de la cámara “antes” de la formación del sentido narrativo de una mirada pro-fílmica cualquiera”[3]. El cine, entonces, se define a partir de la capacidad de producción del efecto diegético y, según sostiene Burch, este es el núcleo en torno al cual se establece toda la estética cinematográfica clásica. La maduración del medio fílmico no sólo cristalizará con la garantía del efecto diegético sino que comportará, a su vez, la constitución de una tipificación de los recursos cinematográficos abriendo paso a un lenguaje fuertemente codificado formalmente y en relación al relato. Esta sistematización abordada por el MRI responde a un descubrimiento de la autenticidad propia del medio cinematográfico “puesto que si las imágenes cinematográficas carecen de “pie”, al contrario que las fotográficas, sólo pueden hacer[se] legibles los relatos más fuertemente codificados, poblados de estereotipos”[4].

Esta contundente codificación del lenguaje cinematográfico no hace más que corroborar la decisiva voluntad de afirmar las esferas narrativas y diegéticas del filme, en tanto que permite la implicación total del sujeto-espectador, puesto que éste se ve completamente integrado a nivel formal (con la identificación con el punto de vista de la cámara, asegurando una diégesis plena) y a nivel subjetivo (con la identificación con el punto de vista de los personajes, con el relato). La representación institucional, entonces, se concibe como un modo fílmico íntegramente “espectatorial” en tanto que asume el estatuto del espectador como centro gravitacional de su propio lenguaje. Dicho en otros términos, la experiencia fílmica tan sólo puede ser completa en tanto que se dirige a un espectador, de quien dependerá la constitución última del sentido del filme.

La diégesis y la narratividad como ejes integradores de la subjetividad supondrán una ulterior consecuencia, según Burch: “entre las formas de relato clásico en general, la fuerza singular de su producción diegética es la que pone el cine a un lado, hace de él un potente útil, no solamente de control social, sino también de movilización revolucionaria”[5]. La potente carga teórica que se esconde bajo esta afirmación merece una breve incursión[6] al que ha sido y todavía es, probablemente, uno de los grandes debates de la filosofía del arte, a saber: la relación entre estética y ética, o sea, ¿es posible que el arte tenga implicaciones éticas? Muchas son las teorías que pretenden dar respuesta a esta cuestión y la de Burch es rotunda. Dando por sentado la vinculación entre arte y ética, Burch la lleva a sus últimas consecuencias: no sólo existe una lectura ética en el cine, sino que éste es un agente social en tanto que tiene la capacidad de ejercer una función coercitiva y/o una función movilizadora de las masas. Para Burch, ya no se trata de plantear la posibilidad de extraer una simple moraleja del relato cinematográfico, sino que el cine se revela como una fuerza sociológica capaz de estructurar la sociedad según su antojo. La historia del cine da prueba fehaciente de ello: piénsese a El nacimiento de una nación, de D.W. Griffith, en el que Estados Unidos era presentado como el pueblo elegido para liderar el nuevo mundo, Tiempos Modernos o El gran dictador, de Charles Chaplin que ponían en el punto de mira la alienación política y social del mundo del siglo XX bajo una mirada irónica, el cine danés de principios del XX evidenciaba una claro liberalismo moral con la presencia del beso en pantalla y una fuerte tendencia feminista encarnada en la figura de la vamp. Éstos no son más que ejemplos aleatorios de este cine clásico que justifican el posicionamiento profundamente “pro-ético” de Burch, cuyo apoyo definitivo vendría representado por la propaganda política, de la que Goebbels haría prácticamente un arte.

Este carácter casi “mesiánico” que Burch atribuye al cine no es más que la constatación del poder diegético del mismo: si el arte se configura como una esfera en el que las implicaciones éticas son un elemento constitutivo e inherente al mismo, el cine representará la culminación de esta potencialidad del arte en tanto que se articula a partir del efecto diegético. El espectador, entonces, sumido bajo ese potente hipnotizador que es el cine, reconocerá y descifrará el mensaje completándose el círculo de producción de sentido.

Se podría concluir que la evolución de los recursos técnicos en el cine supondrá un avance en la constitución del lenguaje cinematográfico. No obstante, será el nuevo uso que se haga de los dispositivos fílmicos el que configurará definitivamente un código cinematográfico autónomo, emancipándolo de las estrategias rudimentarias del MRP. Así, la consecución del efecto diegético anunciará la cristalización de este nuevo lenguaje dotando al espectador de un estatuto privilegiado, quien, a partir de ese momento devendrá un espectador encantado.

No es poco atrevido pretender dar con la piedra angular del cine, sin embargo, Burch lo hace y sale airoso del intento. Establecer la diégesis como eje vertebrador de todo un arte supone asumir el cine como arte re-presentacional por antonomasia puesto que focaliza toda la producción de sentido en la proyección de algo para alguien y, en efecto, el cine no sólo re-presenta algo para alguien sino que ese sentido que se desprende de la representación depende completamente de su ulterior recepción para completarse totalmente: el cine existe en tanto que existe aquél que lo ve.

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[1] Burch, Noël El Tragaluz del Infinito: "Relato, diégesis: Umbrales y límites" (p. 252)

[2] Burch, Noël El Tragaluz del Infinito: "Relato, diégesis: Umbrales y límites" (p. 250)

[3] Burch, Noël El Tragaluz del Infinito: "Relato, diégesis: Umbrales y límites" (p. 250)

[4] Burch, Noël El Tragaluz del Infinito: "Relato, diégesis: Umbrales y límites" (p. 250)

[5] Burch, Noël El Tragaluz del Infinito: "Relato, diégesis: Umbrales y límites" (p. 245)

[6] El objetivo del presente artículo no es dilucidar la amplia discusión filosófica referente a la posible eticidad en el arte. Es por ello que el apunte que se hace de la misma responde, únicamente, a la necesidad de contextualizar teóricamente la posición de Burch al respecto.

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Bibliografía:

- Burch, Noël El Tragaluz del Infinito: "Relato, diégesis: Umbrales y límites"
- Sánchez Noriega, José Luis Historia del Cine. II Historia de las formas artisticas: “El estatuto artístico del cine”
- Bazin, André, ¿Qué es el cine?: “La evolución del lenguaje cinematográfico”
- Varios autores, La historia del cine. Blume, 2009, Barcelona.