Si Anton Corbijn es conocido por algo es por su inmenso trabajo como fotógrafo y realizador de videoclips que lo presentan como uno de los más destacados testimonios de la historia del rock de los últimos treinta años. No es accesorio ni pretencioso considerar la obra de Corbijn como un verdadero testimonio de uno de los momentos más fértiles de la música rock, sin embargo, el legado de este holandés ni siquiera se concibe como un documental preñadísimo de anécdotas, nombres propios y títulos de canciones. Y no puede entenderse como un documental, precisamente, porque dista de ese sustrato mimético, objetivo y neutral bajo el cual debería reposar toda obra que se entienda propiamente como un documental. El elemento disonante, que transgrede ese concepto de documento testimonial en el sentido mencionado, es, sin lugar a dudas, el tratamiento profunda y deliberadamente estético de la imagen. Considerando el dualismo forma-contenido, de una manera un tanto burda cabe decir, se podría acordar que un documental siempre tendrá como centro de gravedad el contenido, mientras que la obra de Corbijn desplaza el eje hacia la forma. Este "formalismo" del que se apropia el fotógrafo holandés reconvierte la imagen pura, la descodifica para dotarla de un aura nueva, de un sentido que va más allá de la mera fisicidad captada. Esta estetización de la imagen atiende a una imperiosa necesidad que acompaña a toda banda de rock, esto es, la creación de una identidad específica que permita, al fin y al cabo, satisfacer unos principios, unos ideales a partir de los cuales el grupo musical adopta un posicionamiento perfectamente definido ante los ojos del mundo. Esta construcción de la identidad mediante la imagen posibilita la ulterior identificación del público con ese carácter simbólico que toma por bandera el grupo musical.
Así pues, la identidad es condición de posibilidad de una posterior identificación. Dicha identificación, sin embargo, esconde una dualidad: la identidad es asumida por parte del individuo, que llega a identificarse con aquellos valores que determinan el aura de aquélla; no obstante, la definición de los principios del grupo musical no demandarán al sujeto sino a la masa, así, la receptividad y la aceptación de la identidad propia de la banda llega a consolidarse con la apelación a la masa, último bastión a conquistar por parte de toda banda de rock. Esta necesaria incidencia hacia la masa posibilita la perpetuación del aura en tanto que ésta se alimenta a partir la identificación con la misma por parte del público estimulando la creación de nuevas imágenes que vendrán a saturar el imaginario de ése. Esta retroalimentación constante formula un concepto de banda de rock que ya no construye su símbolo sólo a base de la fuerza musical, sino que encuentra en la imagen un reducto altamente fecundo para su proyección. En consecuencia, el público ya no es sólo oyente, sino que también es espectador, se convierte en un ávido receptor de imágenes que recrean ese aura con la que se identifica y que permite, a su vez, eternizarla.
El imaginario como motor de creación de lo simbólico en las bandas de rock se explica a partir de la colonización de la cultura por parte de la imagen, cuya cristalización se dará con la expansión de la MTV a principios de los ochenta. Si bien es cierto que la fotografía ve la luz a principios del siglo XIX y que el videoclip encuentra sus antecedentes en la segunda década del XX, no será hasta la popularización de la MTV que la imagen llegará a convertirse en el medio simbólico por excelencia en la esfera musical.
A pesar de esta rotunda resignificación de la imagen que tiene lugar a partir de la proliferación del videoclip con la MTV, existe ya desde los años cincuenta una clara mediación de la imagen que, aunque sea mucho más tímida y, sin duda, mucho más rudimentaria, perseguirá esa representatividad significante que tendría que llegar definitivamente treinta años más tarde.
Con la clamorosa llegada de la música rock'n'roll, que supondrá indiscutiblemente la primera gran oleada de la música pop, empiezan a aparecer los primeros indicios de la construcción de la imagen del frontman. Hollywood sabrá aprovechar el fuerte tirón popular del rock'n'roll explotándolo en la gran pantalla, en la que la innegable estrella de dicho movimiento musical, Elvis Presley, haría las delicias de una masa ansiosamente deseosa de ver al Rey representándose como tal. Esta mediación, no obstante, es resultado de un doble gesto: si bien Elvis Presley es vastamente conocido, no se representa a sí mismo como tal, sino a un personaje con el cual concuerdan los atributos definitorios de aquél - carisma, talento, virilidad, fuerza... -. Esta reverencia a la ficción no hará sino reforzar la visión aurística del artista, que se nutre incesantemente a partir de ese doble juego que se deposita en el espectador, a saber: la capacidad de reconocer a Elvis Presley en tanto que es cuerpo, pero también, y más importante, en tanto que es una idea. Este reconocimiento posibilita la recarga simbólica del artista, convirtiéndose así en una suerte de idea inmutable.
Resulta obvio que en esta primera fase de mediación simbólica de la imagen, que coincide con la primera gran oleada de la música pop, no se consigue dar con unos procedimientos autónomos, sino que todavía se encuentran fuertemente vinculados con otras estrategias culturales propias del cine, concretamente con esa fenomenología del star system hollywoodiense que inscribía en las estrellas de la gran pantalla unos caracteres prefabricados para que pudiesen ser reconocidas e idolatradas por el gran público. Si bien esta estrategia basada en la hibridación entre realidad y ficción cuajará en la esfera musical, específicamente en el caso de Elvis Presley, supondrá todavía una táctica de proyección del símbolo embrionaria en tanto que no llega a desembarazarse del enmascaramiento, de la farsa, del coqueteo con el engaño que es toda ficción.
Estos procedimientos de construcción del aura mediante la representación de la misma a partir de la ficción se dejarán atrás con la llegada de la que iba a ser la segunda gran oleada de la música pop, cuyas voces cantantes, y nunca mejor dicho, serían The Beatles. Ante la emergencia de la música como un contundente fenómeno de masas, iniciado por Elvis Presley y posteriormente corregido y aumentado por The Beatles, la televisión se convertirá en el nuevo espacio de culto de las estrellas del rock. Es así como cadenas televisivas de todo el mundo, muy especialmente del Reino Unido y Estados Unidos, crean un nuevo formato de programa en el que semanalmente actuaban en directo las bandas en boga y se analizaban los éxitos de los últimos singles lanzados al mercado.
En este momento la recreación del aura es casi inmediata, es decir, si con Elvis Presley el símbolo quedaba plenamente mediatizado por la representación en la ficción, con la implantación del fenómeno pop en la televisión se despoja al artista de todo artificio extrarealista. En este sentido, se simplifican las estrategias de simbolización apostando por una naturalización de las formas. Esta depuración de las técnicas de producción del fenómeno rock, no obstante, no debe entenderse como una despreocupación por el modo de presentación de los ídolos musicales, sino que responde simplemente a la imperiosa ley de la oferta y la demanda. Ante un reclamo desmedido por parte del público, el abastecimiento debía producirse con premura y periódicamente. Esto supuso el rechazo de las antiguas formas de recreación aurática en las que se requería de muchos meses para poder presentar ante el público el filme que tenía por objeto satisfacer sus exigencias. Con la emergencia de programas como American Bandstand, Oh, Boy!, Top Of The Pops, Shinding! entre otros, el proceso de recarga simbólica se acelera vertiginosamente y no se requerirá de una mimada producción del artificio para recrear el símbolo. Es a partir de esta agilización del proceso de recarga aurática que ésta se reproduce incesantemente y es por ello que ya no se necesitan de otros procedimientos más complejos que lo aseguren. En consecuencia, la imagen se verá también desembarazada de una producción sumamente cuidada de la forma estética para configurarse bajo la simplicidad de los parámetros del aquí-y-ahora. La imagen, entonces, se articulará en torno a dos ejes: como una imagen documental, como una reproducción mimética de las figuras de la banda de rock, pero también como una imagen aurática en tanto que se reconoce al ídolo, al símbolo convirtiéndose, pues, en un significado de lo presente, de lo real.
Será a mediados de los sesenta, concretamente en el año 66, que se producirá un punto de inflexión en la recreación del aura a partir de la imagen. Dada la colosal popularidad que estaban cosechando los de Liverpool, las peticiones para su aparición en los programas musicales en televisión se multiplicaban desenfrenadamente. Ante tal situación, se adoptó una solución que supondría un hito que marcará definitivamente el porvenir de la historia del rock: la realización de un videoclip. Paperback Writer y Rain, single y b-side respectivamente (realizados durante la sesión de grabación de Revolver pero que nunca se incluirían en el álbum), serán los títulos que iniciarán la revolución de la imagen aurática.
Era de esperar que, ante la urgencia mediática y la incomodidad de la inexperiencia, estos primeros videoclips musicales se realizasen de un modo un tanto torpe y primitivo. Efectivamente, la estructura de ambos vídeos no va más allá de la combinación de primeros planos con planos generales del grupo, intercalando mínimas variaciones en las transiciones entre éstos. No sólo la estructura viene a corroborar que nos encontramos en ese momento iniciático del videoclip, sino que la localización y el corta-y-pega de planos rodados para Paperback writer y luego reutilizados en Rain lo harán todavía más patente.
Teniendo en cuenta este contexto germinal, no sólo las expectativas por lo que se refiere al lenguaje de este nuevo formato musical no podían ser demasiado altas, sino que no deben ser tenidas ni siquiera en cuenta como un factor determinante en la recreación aurática. Hay que recordar que el videoclip venía a ser una suerte de placebo que pretendía sustituir a la versión de lo real, al puro live en los programas musicales de la TV. Es por ello que la forma de proyección del símbolo en los primeros videoclips tiene todavía mucho de ese "documental" que se centra en aquellas coordenadas espacio-tiempo reales. En consecuencia, el eje vertebral de la imagen no será en ningún caso la forma, sino el contenido. Precisamente, será a partir de la relevancia que adopta el tema de la imagen que se justificará plenamente el sacrificio de la forma. Lo crucial era reconocer a Lennon, McCartney, Harrison y Starr como The Beatles y para ello se repitió hasta la saciedad esa combinación de primeros planos y planos generales impulsando y asegurando la recarga aurática de la banda, así como la identificación del público con ésta. La deuda formal que contraen estos primeros videoclips con el formato de lo real, de lo presencial, lo alejan de una concepción conceptual propiamente dicha, no obstante, no hay que olvidar que se trata de una falsificación de lo real porque la presencia ya no es una presencia verdadera, que tiene una continuidad en el espacio-tiempo, sino que se trata de una presencia virtual. Esta ruptura con lo real no comprometerá la posibilidad de recarga aurática, sino que más bien la potenciará. Si previamente los programas musicales de televisión estaban plenamente subyugados a la presencialidad, a la proyección de lo real, del aquí-y-ahora, con el videoclip se desembarazan por completo de esta necesidad y la proyección de la virtualidad permitirá ir liberando la carga que suponía el live sin dejar de satisfacer las expectativas del público. Obviamente, la virtualidad del videoclip permitirá estar reproduciendo el mismo contenido en tiempos y lugares distintos de todo el mundo, por lo que la recarga aurática estará plenamente garantizada y ampliamente potenciada.
El videoclip como plataforma de promoción televisiva de las bandas de rock vivirá una expansión mundial arrolladora a mediados de los sesenta. La reproducción de los esquemas más rudimentarios serán una constante que se irá puliendo paulatinamente y que se empezará a dejar atrás a partir de los setenta.
Efectivamente, con la llegada del Glam Rock, cuya estrella más brillante fue indiscutiblemente David Bowie, se produce un giro en la concepción estética del rock que, en consecuencia, reformulará el concepto original de videoclip que, para aquel entonces, se entendía ya como arcaico y obsoleto. La figura arquetípica del rockero como macho indomable, que se desentendía del mundo excepto de su propio ombligo, queda totalmente superada con la efervescencia del Glam Rock revirtiendo todos los patrones que se habían considerado hasta el momento como los propios de la música rock. La revolución glam fue un auténtico revulsivo para la estereotipación de todo lo rock: la estética, la actitud y los principios con los que se había construido el símbolo de los grandes rockeros de los sesenta y principios de los setenta se abandonarán para situarse en las antípodas de éstos. La ambigüedad, la teatralidad, la bisexualidad, la androginia, el descaro y la provocación serán los valores en alza que vendrán a configurar una nueva identidad del rock que explotará todos estos principios a partir de una rebelión estética que no conocerá límites. Quilos de maquillaje, lentejuelas, purpurina, plataformas y vestimentas imposibles serán el uniforme habitual de aquéllos que se propusieron inaugurar una nueva actitud, una nueva identidad en el mundo del rock. Fruto de esta nueva tendencia estética, la concepción del videoclip también se verá reformulada: la preocupación por la imagen estética comportará, necesariamente, una mayor relevancia en la forma de presentación de la misma.
El videoclip de Space Oddity refleja claramente esta voluntad esteticista en la que el tratamiento de los planos ya no pretende únicamente plasmar la virtualidad de lo real, sino que se propone iniciar un lenguaje propio. La experimentación con encuadres inexplorados, el uso de planos monocromáticos y un montaje mucho más elaborado anunciarán la emancipación del lenguaje del videoclip. La apuesta por una mayor relevancia de lo puramente formal y estructural, así como el alejamiento de esos cánones del mimetismo virtual, marcan el inicio del videoclip conceptual. Bajo esta nueva concepción, el videoclip se desentiende de ese afán de representación de los músicos: ya no se busca la proyección real, sino la proyección simbólica, esto es, la recreación aurática en sí misma. En otras palabras, la estetización del videoclip inaugurará un nuevo lenguaje que se distancia del mimetismo para plasmar la totalidad de la identidad, del concepto, del símbolo propio de la banda de rock.
La tendencia inaugurada con el Glam rock, no obstante, se verá replanteada con la emergencia del Punk rock. Si los estetas como Bowie ensalzaban la extravagancia más excéntrica y artificiosa y con ello se inauguraron unos esquemas visuales mucho más elaborados en el videoclip, el surgimiento del Punk vendrá a reclamar una mayor simplicidad. No se trata de una simplicidad gratuita, ni de una involución del lenguaje visual del videoclip, sino que responde a la necesidad de acoplar el símbolo propio de los punks a unas estrategias de construcción del aura adecuadas.
Pesimismo, odio, rechazo, trasgresión, individualidad, libertad... Éstos son algunos de los signos bajo los que se inscribe la filosofía políticamente incorrecta del punk. Asentándose como un duro ataque hacia cualquier tipo de convención social, el movimiento punk cargó la música de ácidos y crueles mensajes que expresaban ese malestar de los outsiders del sistema. El sonido sucio, distorsionado, frenético y desgarrado hace justicia a este sentimiento anti que abrazó toda esa generación. Rebeldes con causa, los punks conciben la música como medio de expresión de su filosofía: no componen canciones, sino declaraciones de principios. Habiéndose convertido en portavoces de toda una generación de jóvenes cabreados con el mundo, el vínculo de unión entre representantes y representados no era otro que los gorgoritos que despellejaban al mundo entero. Por lo tanto, el contenido de los textos es el núcleo fundamental de la construcción del símbolo punk en tanto que permite asumir claramente una identificación con los principios de los que se apoderan las bandas punks, o sea, con la identidad propia de éstas. Si el mensaje es el factor determinante de la esencia del punk, es obvio que toda estrategia de construcción del aura vendrá a enfatizarlo relegando otros aspectos a un segundo plano. La simplicidad visual de los videoclips de las bandas punks responderá, precisamente, a este propósito. La reproducción de las bandas entonando gritos de guerra contra el sistema ante un público desatado será el factor común a la mayoría de los videoclips y, es por ello, que la construcción de la imagen se simplifica notablemente respecto a aquélla más refinada del glam. La combinación de planos de la banda con planos del público serán, básicamente, los ejes que articularán la visualidad de los videoclips para reforzar la esencia de éstos: la unión de toda una generación de inconformistas.
Con la evolución de fenómenos musicales que coparon el panorama de la cultura musical tales como las New Wave americana e inglesa, el Revival sesentero, el sonido Disco y el Dance llegamos ya al fin de una década que sentó las bases de la posterioridad del rock en todas sus dimensiones.
En los ochenta se producirá un punto de inflexión fundamental que no tendría tanto que ver con la música en sí, sino, más bien, con la revolución de la proyección de la imagen del rock. La creación de la MTV en el '81 será, sin duda, el factor determinante de este cambio. Esta cadena de televisión se concibe como una plataforma de proyección de videos musicales 24 horas al día, 7 días a la semana, lo que implicó una vuelta de tuerca en el consumo de música que se resume perfectamente en uno de los lemas de la cadena: You'll never look at music the same way again. En efecto, con la expansión de la MTV cristaliza ese proyecto que empezó a tomar cuerpo a mediados de los sesenta con la emergencia de programas de TV musicales llevándolos a un nuevo nivel: la disponibilidad de contenidos videomusicales las 24 horas del día supondrán una reformulación en la ontología de la música rock. Efectivamente, ahora la música no se presentará sino bajo un soporte visual que la sostiene, de este modo, música e imagen quedan asumidas dentro de una nueva concepción en la que lo visual y lo sonoro se interpelarán mutuamente.
Fruto de esta ecuación en la que un tema musical equivalía a una imagen, surge un nuevo concepto, el de VJ (video jockey), que evidenciará el surgimiento de esta nueva cultura musical. En efecto, la función del video jockey era la de presentar los videoclips, dando detalles jugosos sobre cualquier cosa relacionada con la banda. El videoclip, por lo tanto, se convierte en condición de posibilidad de conocimiento de las bandas de rock, cosa que supone la reconversión de los esquemas anteriores. En efecto, en los programas musicales de los sesenta el conocimiento de la banda de rock era condición de posibilidad del reconocimiento de ésta en la imagen; con la popularización de la MTV, en cambio, el videoclip se convierte en un elemento potencial del reconocimiento. En otras palabras: ya no es necesario conocer al grupo musical previamente para reconocerlo y garantizar así la recarga aurática, sino que el medio visual permitirá la difusión de bandas desconocidas que llegarán a la masa para posteriormente ser reconocidas por ésta. Es por ello que el videoclip ya no sólo cumple la función de recarga aurática, sino que también se configura como imagen potencial de reconocimiento.
Siendo los videoclips las cartas de presentación de las bandas, resulta obvio que el tratamiento de la imagen será fundamental. Es a partir de este momento que la expresividad en el medio del videoclip adquirirá una idiosincrasia propia en la que todo vale. En efecto, las estrategias de construcción de la imagen aurática en el videoclip no se ceñirán a ningún patrón determinado, sino que explorarán múltiples fórmulas de expresividad.
Es en este contexto de florecimiento del lenguaje autónomo de los videos musicales en el que enmarcamos la obra de Anton Corbijn. Habiéndose iniciado en el mundo de la música como fotógrafo de conciertos durante los setenta, este holandés logrará posicionarse como uno de los más codiciados fotógrafos y realizadores de videoclips a partir de los ochenta. El ojo de Corbijn, forjado con la fotografía, concibe el lenguaje visual de un modo profundamente plástico, estético y condensado. La fotografía de Corbijn atrapa lo corpóreo, lo simbólico y lo estético, o sea, concentra en una única imagen los tres elementos fundamentales para la construcción de la imagen aurática. Esta producción de la imagen fotográfica será completamente trasladada al medio expresivo del videoclip. Con una técnica muy depurada, un tratamiento altamente plástico de la imagen y un dominio natural del medio visual, el savoir faire de Corbijn imprime en todos sus trabajos una huella propia sin perder de vista la esencia inherente de la imagen: la proyección del símbolo.
Pride (In The Name Of Love) de U2 y Seven Seas de Echo and The Bunnymen, dos de los primerísimos trabajos del holandés, reflejan ya ese matiz personal en la que se recrea una estética de la imagen singular, autorial, fruto de unas estrategias expresivas propias de Corbijn pero también es universal, en tanto que se entiende como un medio de proyección del aura.
La estetización total, entendida bajo una dúplice vertiente, o sea, como forma, como lenguaje, como imagen pura, y como contenido, como símbolo, como aura, llega de la mano de Corbijn y, es en este sentido, que se puede entender su obra como imagen aurática por antonomasia.
Podría pensarse que la imagen aurática no se descubre con la emergencia del fenómeno rock, ya que la historia del arte recoge incontables muestras del uso de un soporte sensible (la imagen) al que se le añade un valor, un significado, un símbolo. Sin embargo, lo característico de la música rock es el uso que hace de esta visualidad significante: no pretende mostrar simplemente un significado anunciado desde una imagen, sino que se propone recrear a partir de ésta una identidad propia con la que el público viene a identificarse. Este juego de reflejos en el que se retroalimentan identidad e identificación es el motor de propulsión del fenómeno rock, de ahí que el medio visual sea desde los años ochenta el "habitat" natural de las bandas de rock.
El mérito de Corbijn reside no sólo en haber comprendido esta esencia del fenómeno rock, sino también en el dominio del lenguaje visual que, sin duda, se debe a su curtida formación como fotógrafo. Si la dificultad de concentración del símbolo en una única imagen fotográfica es evidente y, aún así, logra plasmarlo sin que le tiemble el pulso, la explotación del medio fílmico como espacio de proyección del aura abrirá un espectro de posibilidades infinitas que el autor aprovechará brillantemente.
Es por ello que su obra puede considerarse como un auténtico testimonio del rock de su tiempo, en tanto que plasma la esencia del mismo sin abandonar un estilo auténtico y muy personal. La de Corbijn será una de esas ventanas baudelairianas que nos muestran una época, un momento de la historia... La historia de cómo hacer rock.
