El espectador encantado

El cine, como todas las demás artes, cuenta con un lenguaje que le es inherente. Este lenguaje, no obstante, no se ha dado desde los albores del cine de una vez por todas, sino que, del mismo modo que no se consiguió una verdadera revolución en pintura hasta el renacimiento con la conquista de la perspectiva, el séptimo arte ha explorado sus recursos y límites para dar con su fórmula de expresión. Dicha expresividad cinematográfica no puede obviar la fundamental incidencia de los medios técnicos de producción que determinarán rotundamente el curso del cine. Efectivamente, el perfeccionamiento de las técnicas cinematográficas son una condición necesaria que explica la evolución del lenguaje fílmico, sin embargo, cabe preguntarnos si es una condición suficiente. Los nuevos medios cinematográficos implican, sin duda, un punto de inflexión en el modo de hacer, de pensar y de entender el cine, ahora bien, ¿la aparición de nuevos recursos meramente técnicos explican por completo la evolución del lenguaje fílmico?

Es en este vasto campo teórico referente a la constitución y evolución del lenguaje del cine en el que situamos la reflexión de Noël Burch. Si bien la Historia impone el rigor objetivo de los hechos acontecidos, ya sea en el campo del cine ya sea en cualquier otro asunto, la teoría cinematográfica no goza de una única concepción universal y absoluta, de la que la propuesta de Burch constituye, únicamente, una posible posición.

Burch explica la naturaleza y la evolución del lenguaje cinematográfico a partir de la división, por un lado, de la historia del cine en dos períodos claramente diferenciados, a saber: el Modo de Representación Primitivo (MRP) y el Modo de Representación Institucional (MRI). Por otro lado, se sirve de la distinción entre diégesis y narratividad como núcleos conceptuales fundamentales que explican, a su vez, las diferencias entre los dos períodos previamente mencionados (el MRP y el MRI).

Según Burch, es crucial distinguir entre dos conceptos que la historia ha tendido a confundir oscureciendo sus respectivos significados: la diégesis y la narratividad. La diégesis es un proceso de identificación del sujeto-espectador con la mirada de la cámara, es decir, es el encanto bajo el cual el espectador se somete al identificarse con el punto de vista de la cámara poniendo en suspenso su condición de saberse espectador. La narratividad, en cambio, tiene que ver con la sucesión del relato, con el desarrollo de los hechos acontecidos en el filme. Sintéticamente, se podría decir que la diégesis es la identificación formal sujeto-película y la narratividad es la identificación con el relato entre sujeto-película. El MRP, que es la estética del cine comprendida entre 1895 y 1910, no cuenta con unas estrategias narrativas ni diegéticas fuertes dado el carácter embrionario del lenguaje fílmico que lo constituía. Efectivamente, el dispositivo fílmico del MRP se encontraba fuertemente vinculado, sobre todo en un primer momento, a los espectáculos de feria, de ahí que se denominase como cine de atracciones, cosa que supuso una clara determinación formal y de contenido en la producción de películas (aunque aparecerán nuevas temáticas con la emergencia de la industria cinematográfica). La mirada a cámara, la artificialidad explícita del tiempo y del espacio fílmicos y la centralización de la acción en el encuadre imposibilitan la continuidad narrativa y diegética del filme. De este modo, el lenguaje del MRP queda reducido a la unidad mínima de representación fílmica, esto es, el plano, configurando un “código” representacional altamente dependiente de otras artes extra-cinematográficas, especialmente del teatro. En este sentido, no se puede hablar de un lenguaje autónomo propiamente dicho, pues la estructura lingüística del MRP no se desembaraza de unos códigos representacionales que le son ajenos. No obstante, a pesar de que no se pueda atribuir al MRP una autonomía lingüística propia, no se debe obviar que el MRP anuncia el nacimiento de un nuevo lenguaje, esto es, el lenguaje cinematográfico. Así pues, se inaugura un nuevo medio cuyas potencialidades no culminarán hasta la década de los años ’20 en la que los modos rudimentarios de la MRP se verán desplazados por la reformulación lingüística llevada a cabo por la estética del cine clásico, o sea, por el MRI. Efectivamente, el MRI construye un lenguaje fílmico sumamente compacto a partir, precisamente, de una fuerte apuesta por la narratividad y la diégesis. La centralidad que ocupan tanto la narración como el efecto diegético en el MRI no es más que la consecuencia lógica que se deriva de una plena remodelación de los códigos expresivos en el medio cinematográfico. Esta reconfiguración se caracteriza, en rasgos generales, por el perfeccionamiento de las unidades espacio-temporales a partir de un refinamiento de las técnicas del montaje, por la definición psicológica de los personajes y por la autonomía del relato. La necesidad de pulir la unidad espacio-temporal supuso una revolución en la potencialidad de la cámara: las posibilidades del objetivo configurarán una nueva manera de entender el medio fílmico. En efecto, con los cambios de plano se suscitará el paso del tiempo de un modo casi imperceptible, alcanzando una continuidad narrativa notable; a partir del uso de planos subjetivos, de plano-contraplano, etc. se conseguirá una implicación subjetiva por parte del espectador y una mayor nitidez narrativa. Por otro lado, la definición de los personajes contribuirá de manera decisiva a establecer una continuidad narrativa logrando una mayor verosimilitud del relato. Resulta obvio que la narratividad se ve profundamente reforzada con esta reformulación llevada a cabo por el MRI, ahora bien, la diégesis no cuenta con menos privilegios. La explotación de las potencialidades de la cámara no sólo tendrá contundentes consecuencias para con la narratividad como ya se ha expuesto, sino también para con el efecto diégetico de los filmes. El uso de nuevos planos y el ulterior montaje de los mismos supondrá una inevitable implicación del sujeto-espectador mediante dos posibles mecanismos de identificación, a saber: la identificación subjetiva (o narrativa), es decir, la identificación con la esfera del relato, con los personajes y/o la identificación objetiva, o sea, la identificación con el punto de vista de la cámara: “la oposición fundamental entre la identificación con el personaje e identificación con la cámara radica en que la primera se sitúa del lado del significado (novelesco) de la película-texto clásica, mientras que la segunda funciona del lado del significante”[1]. El efecto diegético, entonces, queda plenamente garantizado con el MRI: “El dominio de los movimientos de la cámara y de todo un conjunto de estrategias cuyo significado se resume en el campo-contracampo […] convergen hacia un único efecto: embarcar al espectador en un “viaje inmóvil” que es la esencia de la experiencia institucional”[2]. El sujeto-espectador es, por lo tanto, el eje del efecto diegético y es gracias a su condición “invisible”, voyeurística, que el proceso diegético se ve maximizado y naturalizado: la producción de sentido se genera en tanto que la subjetividad se ve implicada pero no reflejada (como sí sucedía con el MRP, en el que las frecuentes miradas a cámara por parte de los actores impedían la suspensión de la autoconciencia del espectador imposibilitando completamente la diégesis).

Esta “diegetización” de la experiencia fílmica es la que, de hecho, constituye el hecho fílmico por antonomasia, es decir, sin la diégesis no hay posibilidad de experiencia cinematográfica propiamente dicha: “[…] la experiencia específica que define la institución cinematográfica comporta […] una “identificación primaria” con la mirada que ve, con la mirada que “está ahí”, con la mirada de la cámara “antes” de la formación del sentido narrativo de una mirada pro-fílmica cualquiera”[3]. El cine, entonces, se define a partir de la capacidad de producción del efecto diegético y, según sostiene Burch, este es el núcleo en torno al cual se establece toda la estética cinematográfica clásica. La maduración del medio fílmico no sólo cristalizará con la garantía del efecto diegético sino que comportará, a su vez, la constitución de una tipificación de los recursos cinematográficos abriendo paso a un lenguaje fuertemente codificado formalmente y en relación al relato. Esta sistematización abordada por el MRI responde a un descubrimiento de la autenticidad propia del medio cinematográfico “puesto que si las imágenes cinematográficas carecen de “pie”, al contrario que las fotográficas, sólo pueden hacer[se] legibles los relatos más fuertemente codificados, poblados de estereotipos”[4].

Esta contundente codificación del lenguaje cinematográfico no hace más que corroborar la decisiva voluntad de afirmar las esferas narrativas y diegéticas del filme, en tanto que permite la implicación total del sujeto-espectador, puesto que éste se ve completamente integrado a nivel formal (con la identificación con el punto de vista de la cámara, asegurando una diégesis plena) y a nivel subjetivo (con la identificación con el punto de vista de los personajes, con el relato). La representación institucional, entonces, se concibe como un modo fílmico íntegramente “espectatorial” en tanto que asume el estatuto del espectador como centro gravitacional de su propio lenguaje. Dicho en otros términos, la experiencia fílmica tan sólo puede ser completa en tanto que se dirige a un espectador, de quien dependerá la constitución última del sentido del filme.

La diégesis y la narratividad como ejes integradores de la subjetividad supondrán una ulterior consecuencia, según Burch: “entre las formas de relato clásico en general, la fuerza singular de su producción diegética es la que pone el cine a un lado, hace de él un potente útil, no solamente de control social, sino también de movilización revolucionaria”[5]. La potente carga teórica que se esconde bajo esta afirmación merece una breve incursión[6] al que ha sido y todavía es, probablemente, uno de los grandes debates de la filosofía del arte, a saber: la relación entre estética y ética, o sea, ¿es posible que el arte tenga implicaciones éticas? Muchas son las teorías que pretenden dar respuesta a esta cuestión y la de Burch es rotunda. Dando por sentado la vinculación entre arte y ética, Burch la lleva a sus últimas consecuencias: no sólo existe una lectura ética en el cine, sino que éste es un agente social en tanto que tiene la capacidad de ejercer una función coercitiva y/o una función movilizadora de las masas. Para Burch, ya no se trata de plantear la posibilidad de extraer una simple moraleja del relato cinematográfico, sino que el cine se revela como una fuerza sociológica capaz de estructurar la sociedad según su antojo. La historia del cine da prueba fehaciente de ello: piénsese a El nacimiento de una nación, de D.W. Griffith, en el que Estados Unidos era presentado como el pueblo elegido para liderar el nuevo mundo, Tiempos Modernos o El gran dictador, de Charles Chaplin que ponían en el punto de mira la alienación política y social del mundo del siglo XX bajo una mirada irónica, el cine danés de principios del XX evidenciaba una claro liberalismo moral con la presencia del beso en pantalla y una fuerte tendencia feminista encarnada en la figura de la vamp. Éstos no son más que ejemplos aleatorios de este cine clásico que justifican el posicionamiento profundamente “pro-ético” de Burch, cuyo apoyo definitivo vendría representado por la propaganda política, de la que Goebbels haría prácticamente un arte.

Este carácter casi “mesiánico” que Burch atribuye al cine no es más que la constatación del poder diegético del mismo: si el arte se configura como una esfera en el que las implicaciones éticas son un elemento constitutivo e inherente al mismo, el cine representará la culminación de esta potencialidad del arte en tanto que se articula a partir del efecto diegético. El espectador, entonces, sumido bajo ese potente hipnotizador que es el cine, reconocerá y descifrará el mensaje completándose el círculo de producción de sentido.

Se podría concluir que la evolución de los recursos técnicos en el cine supondrá un avance en la constitución del lenguaje cinematográfico. No obstante, será el nuevo uso que se haga de los dispositivos fílmicos el que configurará definitivamente un código cinematográfico autónomo, emancipándolo de las estrategias rudimentarias del MRP. Así, la consecución del efecto diegético anunciará la cristalización de este nuevo lenguaje dotando al espectador de un estatuto privilegiado, quien, a partir de ese momento devendrá un espectador encantado.

No es poco atrevido pretender dar con la piedra angular del cine, sin embargo, Burch lo hace y sale airoso del intento. Establecer la diégesis como eje vertebrador de todo un arte supone asumir el cine como arte re-presentacional por antonomasia puesto que focaliza toda la producción de sentido en la proyección de algo para alguien y, en efecto, el cine no sólo re-presenta algo para alguien sino que ese sentido que se desprende de la representación depende completamente de su ulterior recepción para completarse totalmente: el cine existe en tanto que existe aquél que lo ve.

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[1] Burch, Noël El Tragaluz del Infinito: "Relato, diégesis: Umbrales y límites" (p. 252)

[2] Burch, Noël El Tragaluz del Infinito: "Relato, diégesis: Umbrales y límites" (p. 250)

[3] Burch, Noël El Tragaluz del Infinito: "Relato, diégesis: Umbrales y límites" (p. 250)

[4] Burch, Noël El Tragaluz del Infinito: "Relato, diégesis: Umbrales y límites" (p. 250)

[5] Burch, Noël El Tragaluz del Infinito: "Relato, diégesis: Umbrales y límites" (p. 245)

[6] El objetivo del presente artículo no es dilucidar la amplia discusión filosófica referente a la posible eticidad en el arte. Es por ello que el apunte que se hace de la misma responde, únicamente, a la necesidad de contextualizar teóricamente la posición de Burch al respecto.

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Bibliografía:

- Burch, Noël El Tragaluz del Infinito: "Relato, diégesis: Umbrales y límites"
- Sánchez Noriega, José Luis Historia del Cine. II Historia de las formas artisticas: “El estatuto artístico del cine”
- Bazin, André, ¿Qué es el cine?: “La evolución del lenguaje cinematográfico”
- Varios autores, La historia del cine. Blume, 2009, Barcelona.