El cine se ha hecho a sí mismo a base de golpes dialécticos, ha convertido a las oposiciones en su motor de propulsión, dando sepultura a muchos y encumbrando en la gloria a pocos. Esta dinámica evolutiva del cine encuentra en el período de los sesenta una de sus máximas ejemplificaciones. La revolución cinematográfica que tiene lugar en ese momento cristaliza en una pluralidad de formas que gozan de una uniformidad a posteriori debida a una intensa actividad teórica que se esforzó por sintetizar las diferencias cinematográficas específicas y dotarlas de un cuerpo teórico homogéneo. A pesar de esta pluralidad de hecho, existía una clara motivación común: reinventar el cine “con obras valientes y radicales que han cuestionado, con su existencia, el peso de una determinada tradición para acabar liquidándola o reescribiéndola”[1]. Efectivamente, frente a un sentimiento rotundamente generalizado de extenuación del medio cinematográfico, se alza una urgente necesidad de renovación del mismo: el cinema nuevo se apropiará de esta misión mesiánica dando aliento a la modernidad cinematográfica.
Si bien es cierto que no serán pocos los que asuman tal empresa, será, sin duda, la Nouvelle Vague francesa su máximo baluarte. Con la Nouvelle Vague, el cine se propone resurgir de sus cenizas, como si del ave fénix se tratase, para descubrir su verdadera quintaesencia. En efecto, el cinema nuevo llega a replantearse el estatuto ontológico propio de éste: “la película no debe representar tanto una auténtica “vivencia” sino ser una vivencia en sí misma”[2]. Se suprime, por lo tanto, el concepto de cine como medio representacional por excelencia para convertirse en un medio eminentemente presencial, es decir, la experiencia cinematográfica en sí misma es la única finalidad propia del cine. Evidentemente, esta reformulación ontológica del cine supondrá la asunción de un nuevo lenguaje cinematográfico que bien se podría calificar de anti-lenguaje ya que no se concibe como una gramática programática, reflexiva y cerrada, sino más bien como fruto del enaltecimiento de la subjetividad propia del autor enfatizando la especificidad de la fuerza expresiva. Es por ello que, con la modernidad cinematográfica, se renueva el concepto de autor porque “la nouvelle vague presupone situar el valor estilístico por encima de la importancia temática, hacer de lo cotidiano e insignificante objeto de atención argumental, pero sobre todo de expresión personal”[3]. Esta especial fuerza que adquiere la expresividad subjetiva tendrá consecuencias sustanciales: por un lado, la afirmación del cine como un medio extradiegético, autorreflexivo, en la que la autoconsciencia de la condición cinematográfica se convierte en el lugar común del séptimo arte. Las técnicas cinematográficas refuerzan esta nueva concepción del medio fílmico, pues ya no se pretende eliminar la presencia de la cámara como mediadora entre lo profílmico y el espectador, sino que ésta se ve sublimada con la programatización de la mirada a cámara. El corte abrupto de la continuidad espacio-temporal, la falta de planificación y el uso espontáneo de la cámara vienen a corroborar esa autoconsciencia de lo fílmico. Por otro lado, el enaltecimiento de la expresión subjetiva supondrá la configuración del cine como un medio de proyección de sentido que permanece abierto, que no abastece una única lectura plausible y, por lo tanto, que consuma el cine como una esfera de significación altamente porosa. En este sentido, la modernidad cinematográfica se consolida, tal y como diría Gadamer, como un amplio horizonte de apertura de sentido en el que éste jamás se ve agotado, sino que impulsa desde su seno un inconmensurable espectro de significado.
A bout de Souffle, de Jean-Luc Godard, no sólo logra conjugar todo este ideario sobre el que se asienta la Nouvelle Vague, sino que da a luz a este nuevo cinema convirtiéndose, por tanto, en el iniciador de la modernidad cinematográfica.
A bout de Souffle no es una historia de un delincuente canalla perseguido por la policía francesa que, enamorado de una repartidora de periódicos americana, planea huir con ella a Roma. El film de Godard no es un relato, no nos cuenta la vida de unos personajes, sino que nos cuenta qué es el cine: el juego con los límites entre la ficción y la realidad. El lenguaje con el que Godard deletrea esta obra es una auténtica declaración de intenciones fuertemente rupturista con toda la tradición cinematográfica diegética. Una composición rítmica que oscila entre tempos vertiginosos y letárgicos, la libertad de improvisación del elenco, la fragmentación del relato y la rotunda presencia del cine dentro del cine componen una sinfonía desafinada según las partituras del cine anterior. Esta nueva presencialidad que asume el cine se colma en A bout de Souffle a partir de las estrategias mencionadas previamente, sin embargo, será la escena final su máxima cristalización: con la mirada de Jean Seberg clavada en el objetivo de la cámara, Godard y el cine renuncian a relatar historias, descartan la posibilidad de un cine como perpetuación de la ficción y anuncian el nacimiento del “cine cinematográfico”. En consecuencia, se reformula necesariamente el concepto de espectador, que ya ha sido desterrado de ese plácido estatuto diegético, casi pasivo, y se le apela como parte integrante del sentido del filme.
Godard desafía las leyes del cine y lo expulsa de sus propios límites del mismo modo que los pintores vanguardistas de principios del XX reclamaban esa condición autoconsciente de la pintura. El cine tendría que esperar varias décadas hasta lograr ese estadio con el director francés, quien pasará a los anales del cine como la encarnación de la modernidad cinematográfica. Sin embargo, cabría preguntarse si más bien debería ser considerado como el rotundo anuncio de la ecléctica e iconoclasta postmodernidad cinematográfica… Quizás David Lynch podría aclararlo.
[1] Miccichè, Lino: Historia General del Cine de Cátedra, Volumen XI: “Teorías y poéticas del nuevo cine” (págs. 15 – 40)
[2] Miccichè, Lino: Historia General del Cine de Cátedra, Volumen XI: “Teorías y poéticas del nuevo cine” (págs. 15 – 40)
[3] Monterde, José Enrique: Monográfico Nouvelle Vague. Los caminos de la modernidad: “¿Por qué la Nouvelle Vague?” (pág. X). Cahiers du Cinéma España, nº 27, Octubre 2009.
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Bibiografía consultada:
- MICCICHÈ, LINO: Historia General del Cine de Cátedra, Volumen XI: “Teorías y poéticas del nuevo cine”, 1995 (págs. 15 – 40)
- MONTERDE, JOSÉ ENRIQUE; TESSÉ, JEAN PHILIPPE; LOSILLA, CARLOS; DE PEDRO AMATRIO, GONZALO: Monográfico Nouvelle Vague. “Los caminos de la modernidad” (págs I - XXXI). Cahiers du Cinéma España, nº 27, Octubre 2009.
- MAGGIORI, ROBERT “Entrevista a Jean-Luc Godard”.
URL: http://www.ddooss.org/articulos/entrevistas/Jean-Luc_Godard.htm
- QUINTANA, ÁNGEL “Dirigido Por. A bout de Souffle de Jean-Luc Godard”, Junio 2003.
