A bout de Souffle. El cine hecho presencia

El cine se ha hecho a sí mismo a base de golpes dialécticos, ha convertido a las oposiciones en su motor de propulsión, dando sepultura a muchos y encumbrando en la gloria a pocos. Esta dinámica evolutiva del cine encuentra en el período de los sesenta una de sus máximas ejemplificaciones. La revolución cinematográfica que tiene lugar en ese momento cristaliza en una pluralidad de formas que gozan de una uniformidad a posteriori debida a una intensa actividad teórica que se esforzó por sintetizar las diferencias cinematográficas específicas y dotarlas de un cuerpo teórico homogéneo. A pesar de esta pluralidad de hecho, existía una clara motivación común: reinventar el cine “con obras valientes y radicales que han cuestionado, con su existencia, el peso de una determinada tradición para acabar liquidándola o reescribiéndola”[1]. Efectivamente, frente a un sentimiento rotundamente generalizado de extenuación del medio cinematográfico, se alza una urgente necesidad de renovación del mismo: el cinema nuevo se apropiará de esta misión mesiánica dando aliento a la modernidad cinematográfica.

Si bien es cierto que no serán pocos los que asuman tal empresa, será, sin duda, la Nouvelle Vague francesa su máximo baluarte. Con la Nouvelle Vague, el cine se propone resurgir de sus cenizas, como si del ave fénix se tratase, para descubrir su verdadera quintaesencia. En efecto, el cinema nuevo llega a replantearse el estatuto ontológico propio de éste: “la película no debe representar tanto una auténtica “vivencia” sino ser una vivencia en sí misma”[2]. Se suprime, por lo tanto, el concepto de cine como medio representacional por excelencia para convertirse en un medio eminentemente presencial, es decir, la experiencia cinematográfica en sí misma es la única finalidad propia del cine. Evidentemente, esta reformulación ontológica del cine supondrá la asunción de un nuevo lenguaje cinematográfico que bien se podría calificar de anti-lenguaje ya que no se concibe como una gramática programática, reflexiva y cerrada, sino más bien como fruto del enaltecimiento de la subjetividad propia del autor enfatizando la especificidad de la fuerza expresiva. Es por ello que, con la modernidad cinematográfica, se renueva el concepto de autor porque “la nouvelle vague presupone situar el valor estilístico por encima de la importancia temática, hacer de lo cotidiano e insignificante objeto de atención argumental, pero sobre todo de expresión personal”[3]. Esta especial fuerza que adquiere la expresividad subjetiva tendrá consecuencias sustanciales: por un lado, la afirmación del cine como un medio extradiegético, autorreflexivo, en la que la autoconsciencia de la condición cinematográfica se convierte en el lugar común del séptimo arte. Las técnicas cinematográficas refuerzan esta nueva concepción del medio fílmico, pues ya no se pretende eliminar la presencia de la cámara como mediadora entre lo profílmico y el espectador, sino que ésta se ve sublimada con la programatización de la mirada a cámara. El corte abrupto de la continuidad espacio-temporal, la falta de planificación y el uso espontáneo de la cámara vienen a corroborar esa autoconsciencia de lo fílmico. Por otro lado, el enaltecimiento de la expresión subjetiva supondrá la configuración del cine como un medio de proyección de sentido que permanece abierto, que no abastece una única lectura plausible y, por lo tanto, que consuma el cine como una esfera de significación altamente porosa. En este sentido, la modernidad cinematográfica se consolida, tal y como diría Gadamer, como un amplio horizonte de apertura de sentido en el que éste jamás se ve agotado, sino que impulsa desde su seno un inconmensurable espectro de significado.

A bout de Souffle, de Jean-Luc Godard, no sólo logra conjugar todo este ideario sobre el que se asienta la Nouvelle Vague, sino que da a luz a este nuevo cinema convirtiéndose, por tanto, en el iniciador de la modernidad cinematográfica.

A bout de Souffle no es una historia de un delincuente canalla perseguido por la policía francesa que, enamorado de una repartidora de periódicos americana, planea huir con ella a Roma. El film de Godard no es un relato, no nos cuenta la vida de unos personajes, sino que nos cuenta qué es el cine: el juego con los límites entre la ficción y la realidad. El lenguaje con el que Godard deletrea esta obra es una auténtica declaración de intenciones fuertemente rupturista con toda la tradición cinematográfica diegética. Una composición rítmica que oscila entre tempos vertiginosos y letárgicos, la libertad de improvisación del elenco, la fragmentación del relato y la rotunda presencia del cine dentro del cine componen una sinfonía desafinada según las partituras del cine anterior. Esta nueva presencialidad que asume el cine se colma en A bout de Souffle a partir de las estrategias mencionadas previamente, sin embargo, será la escena final su máxima cristalización: con la mirada de Jean Seberg clavada en el objetivo de la cámara, Godard y el cine renuncian a relatar historias, descartan la posibilidad de un cine como perpetuación de la ficción y anuncian el nacimiento del “cine cinematográfico”. En consecuencia, se reformula necesariamente el concepto de espectador, que ya ha sido desterrado de ese plácido estatuto diegético, casi pasivo, y se le apela como parte integrante del sentido del filme.

Godard desafía las leyes del cine y lo expulsa de sus propios límites del mismo modo que los pintores vanguardistas de principios del XX reclamaban esa condición autoconsciente de la pintura. El cine tendría que esperar varias décadas hasta lograr ese estadio con el director francés, quien pasará a los anales del cine como la encarnación de la modernidad cinematográfica. Sin embargo, cabría preguntarse si más bien debería ser considerado como el rotundo anuncio de la ecléctica e iconoclasta postmodernidad cinematográfica… Quizás David Lynch podría aclararlo.

---

[1] Miccichè, Lino: Historia General del Cine de Cátedra, Volumen XI: “Teorías y poéticas del nuevo cine” (págs. 15 – 40)

[2] Miccichè, Lino: Historia General del Cine de Cátedra, Volumen XI: “Teorías y poéticas del nuevo cine” (págs. 15 – 40)

[3] Monterde, José Enrique: Monográfico Nouvelle Vague. Los caminos de la modernidad: “¿Por qué la Nouvelle Vague?” (pág. X). Cahiers du Cinéma España, nº 27, Octubre 2009.

_______________________________

Bibiografía consultada:

- MICCICHÈ, LINO: Historia General del Cine de Cátedra, Volumen XI: “Teorías y poéticas del nuevo cine”, 1995 (págs. 15 – 40)

- MONTERDE, JOSÉ ENRIQUE; TESSÉ, JEAN PHILIPPE; LOSILLA, CARLOS; DE PEDRO AMATRIO, GONZALO: Monográfico Nouvelle Vague. “Los caminos de la modernidad” (págs I - XXXI). Cahiers du Cinéma España, nº 27, Octubre 2009.

- MAGGIORI, ROBERT “Entrevista a Jean-Luc Godard”.

URL: http://www.ddooss.org/articulos/entrevistas/Jean-Luc_Godard.htm

- QUINTANA, ÁNGEL “Dirigido Por. A bout de Souffle de Jean-Luc Godard”, Junio 2003.

URL: http://www.diasdecine.com/index.php?id=142seccion=14

Roma, città aperta: el espejo de Rossellini

Todos los caminos conducen a Roma, ciudad abierta

Jean-Luc Godard

En una ciudad devastada por la barbarie fascista, donde la miseria, el hambre y el odio son los dueños de los civiles y en la que tan sólo puede oírse el grito desesperado del pueblo italiano clamando auxilio; Manfredi, Francesco, Pina, el padre Pietro y Marina tejen una historia que da voz a esa Italia agonizante y asfixiada por la amenaza nazi. Manfredi y Francesco son miembros activos de la resistencia italiana; Pina, novia de Francesco, encarna a la población civil, a todos aquellos cuyo día a día era una auténtica lucha por la supervivencia. A su vez, el padre Pietro, solidarizado con los refugiados, da asilo a todos los perseguidos. Marina, amante secreta de Manfredi, simboliza a los que cedieron ante las fuerzas nazis llegando a delatar a su propio amante, quien será condenado al no acusar a ninguno de sus compañeros militantes. Francesco se verá también sentenciado a muerte tras no claudicar ante los oscuros métodos de tortura de la Gestapo. El destino de Pina y el padre Pietro no son más alentadores: Pina, en un intento desesperado por retener a Francesco, que había sido detenido por las autoridades nazis, es asesinada a golpe de metralleta en plena calle por las fuerzas fascistas en presencia de una multitud e incluso de su propio hijo, Marcello. Asimismo, el padre Pietro será víctima de las despiadadas armas de la Gestapo. El crimen será presenciado también por el pequeño Marcello, ahora huérfano, y sus amigos revelándose en un simple plano la agria herencia de toda guerra.

El relato narrado explora, a partir de sus personajes principales, la condición humana recorriendo los senderos de la angustia (la mirada de Pina cuando habla con Francesco sobre el futuro del país), la desesperación (cuando Pina persigue a Francesco una vez lo han detenido), la valentía (la resistencia de Francesco y Manfredi), la traición (la acusación de Manfredi por parte de Marina), el odio (reflejado tanto en los nazis como en los civiles italianos), la piedad (la oración del padre Pietro antes de ser asesinado), el miedo y el dolor (reflejados en las escenas en las que Marcello presencia los asesinatos). Rossellini retrató todos estos sentimientos que configuraron el imaginario colectivo de la Italia ocupada para ahondar en la identidad propia de este pueblo, una identidad que perecía ante un país desolado.

Con Roma, città aperta Rossellini no sólo logra condensar con un detalle sumamente cuidado la vida italiana durante la guerra, sino que lo hace, además, con una grave carencia de recursos técnicos. Efectivamente, el rodaje de Roma, città aperta se prolongó durante muchos meses debido, no a la dificultad de las escenas sino a la falta de medios (Rossellini se vio obligado a rodar en muchas ocasiones con cinta caducada). Con todo, la estética de la película no se vio sacrificada: la magistral conjugación de secuencias que emulan al documental junto con los tintes melodramáticos de otras confieren al film una textura fluida por la que la narración discurre amablemente dotando al conjunto de una potente y extraordinaria verosimilitud. A este propósito también responde el elenco de actores y actrices entre los que sólo se contó con dos profesionales (Anna Magniani como Pina y Aldo Fabrizi como Don Pietro). En conjunto, esta obra tiene “il carattere fondativo d’un nuovo modo di vedere, di rapportare lo sguardo al visibile, di fissare dei moduli prospettici e riconcepire la rappresentazione”[1]. En efecto, esta nueva visión que inaugura el cine rosselliniano supondrá la explotación del lenguaje cinematográfico como un lenguaje omnipotente y omnipresente: no hay nada en la realidad que no pueda ser captado por el objetivo de la cámara. Esta asunción responde a la imperiosa necesidad de mostrar en el medio cinematográfico la verdad, la realidad, el mundo y éste será, sin duda, el emblema del cine neorealista.

Rossellini, De Sica, Visconti, Zampa, Zavattini, Lizzani, Castellani, entre otros, ven en el cine el medio privilegiado para mostrar la verdad. Esta necesidad de reflejar la realidad respondía a la férrea voluntad de hacer un cine de “conocimiento”, tal y como el propio Zavattini sentenciaba, para hacer de él un medio en el que el reflejo de la colectividad favorezca la autorreflexión, el autoconocimiento: “cuando uno adquiere consciencia de las cosas, entonces todo puede tener un desarrollo diferente”[2]. En este sentido, con el neorealismo cristaliza la potencialidad ultradiegética del cine en tanto que posibilita la reorientación de la Historia. Esta funcionalidad del medio cinematográfico se fundamenta en una asunción del arte cuya finalidad es mostrar la época coetánea, sus problemas y contradicciones, sus gentes y sus culturas. El cine neorealista es el símbolo de ese VolkGeist[3]hegeliano, de esa modernidad baudelairiana del mismo modo en que el realismo literario de Zola y Dickens quiso mostrar al mundo una realidad cruel y desalmada.

Este espejo que es el neorrealismo de su contemporaneidad, con sus luchas y desalientos, con sus miedos y sus contradicciones, tiene como destino “trasmettere [...] una serie di insiemi di modelli e valori culturali e ideali che hanno aiutato l’Italia a fare del cinema il luogo e lo strumento privilegiato di confluenza di elementi identitari forti”[4]. Todas las obras de los autores neorealistas citados previamente son un claro reflejo de esta voluntad de actualidad, de esta necesidad de reclamar una identidad propia porque conciben el cine como un medio que debe ser socialmente operante. Paisà (1946), Ladri di Biciclette (1948), La Terra Trema (1948), entre otros muchos títulos, son claros testimonios de esta voluntad neorealista de forjar en el cine un espejo de la actualidad con el fin de construir una colectividad crítica que inaugura un modo de hacer cine liberado de preceptos teniendo como único denominador común un rotundo posicionamiento moral. Sin embargo, no hay que olvidar que la de Rossellini será, sin duda, aquella que inicie la senda del neorealismo, cuya herencia para con la historia del cine posterior, tal y como Godard sentenció, será inconmensurable.

______________________________________

Bibliografía consultada:

- Romaguera i Ramió, Joaquim; Alsina Thevenet, Homero: Textos y manifiestos del Cine. Estética. Escuelas. Movimientos. Innovaciones: “Capítulo 11: El neorealismo italiano” (págs. 192 – 218). Ediciones Cátedra, 1993, Madrid

- Brunetta, Gian Piero: Guida alla Storia del Cinema Italiano 1905 – 2003: “Capitolo Terzo: Dal Neorealismo alla Dolce Vita” (págs. 127 – 170). Einaudi, 2003, Torino

- Aprá, Adriano; Ponzi, Maurizio: Viejas Películas, Nuevos Horizontes. Entrevista con Roberto Rossellini. URL: http://www.circulobellasartes.com/ag_ediciones-minervaLeerMinervaCompleto.php?art=121&pag=2#. Entrevista original publicada en Filmcritica 1965.

---

[1] Brunetta, Gian Piero: Guida alla storia del cinema italiano 1905 - 2003. (pág. 151). Traducción: “el carácter fundacional de un nuevo modo de ver, de relacionar la mirada con la imagen, de fijar modos de perspectiva y de reconcebir la representación”.

[2] Viejas Películas y Nuevos Horizontes. Entrevista con Roberto Rossellini. Adriano Aprá y Maurizio Ponzi. URL: http://www.circulobellasartes.com/ag_ediciones-minerva-LeerMinervaCompleto.php?art=121&pag=2#. Entrevista original publicada en Filmcritica 1965.

[3] N.T.: Espíritu del pueblo.

[4] Brunetta, Gian Piero: Guida alla storia del cinema italiano 1905 - 2003. (pág. 131). Traducción: “transmitir una serie de conjuntos de modelos y valores culturales e ideales que han ayudado a Italia a hacer del cine el lugar y el instrumento privilegiado de convergencia de elementos identitarios fuertes”

Sunset Boulevard o el esplendor negro

Díscolo como pocos otros directores del Hollywood clásico, Billy Wilder consiguió imprimir en su obra una idiosincrasia que si bien es representativa del cine clásico, se desvincula también de éste para afirmar la visión particular de Wilder sobre el cine.

Si bien es cierto que la obra de este director puede clasificarse en dos vertientes diferenciadas que procuran un contexto artístico específico para cada uno de los filmes, Wilder siempre se sintió incómodo con el concepto de género cinematográfico: “Somebody like myself that makes all kind of movies, works in different styles. […] I am not aware of patterns. We’re not aware that “this picture will be in this genre””[1]. A pesar de esta resistencia por parte de Wilder de enmarcar sus obras dentro de un género dado, la literatura cinematográfica acomoda la filmografía de este autor en dos tendencias claramente diferenciadas, a saber: los dramas realistas de tintes noir que abordan la realidad críticamente y las comedias irónicas que revelan una realidad ácida bajo un punto de vista escéptico y cínico. Pertenecen a la primera categoría Double Indemnity (1944), The Lost Weekend (1945),Sunset Boulevard (1950), Ace in The Hole (1951) y Witness For Prosecution (1958), entre otros títulos. Entre los filmes cómicos destacan A Foreign Affair (1948), Some Like It Hot(1959), The Apartment (1960), One, Two, Three (1961), Irma La Douce (1963) y The Fortune Cookie (1966).

Aunque el rechazo de la clasificación genérica de sus filmes se explique por las motivaciones artísticas, que no teóricas, de Wilder, la cuestión sobre los géneros cinematográficos ha abierto brechas entre los teóricos y los historiadores del cine. Mientras que la teoría cinematográfica aboga por una concepción unívoca, atemporal y ciertamente rígida sobre la cuestión del género, la historia del cine se contrapone a ésta defendiéndose con un amplio arsenal de filmes que dan al traste con la pretendida universalidad de la teoría de los géneros. Si el género se entiende como un corpus que perfila la forma y el contenido y cuya esencia viene marcada por los temas y las estructuras que lo constituyen, la identificación entre una película y el género en el que se inscribe tiene un carácter absoluto, totalizador, de tal modo que el género se convierte en condición de posibilidad del filme. En este sentido, la posibilidad de hibridación, de experimentación y de transgresión del género queda completamente anulada. Este carácter altamente restrictivo del concepto de género se contradice con la práctica sumamente extendida entre la crítica, la historia y la teoría cinematográficas que tienden sobremanera a atribuir a cada filme un género determinado. Sin embargo, Aristóteles nos recuerda que el género no es más que una categoría, o sea, un concepto abstracto bajo el que se incluyen varios prototipos que se caracterizan por unas diferencias específicas que les son inherentes. Así pues, los rasgos particulares definitorios de un prototipo son singularidades que se asumen dentro del concepto de género. En este sentido, la contradicción previamente mencionada entre la universalidad del género defendida por la teoría cinematográfica y la especificidad de cada filme queda saldada. El género, de hecho, requiere estas particularidades para poder reproducirse sin caer en la repetición de fórmulas que conllevarían la extenuación del mismo.

En este sentido, Sunset Boulevard se presenta como una clara manifestación de esta flexibilidad interna a cada género. Si bien es cierto que el marco genérico en el que se inscribe dicha obra corresponde al film noir, no pueden obviarse los guiños que Wilder hace al género gangster, al cine de terror, al drama psicológico y a la comedia de humor negro. Esta hibridación “multigenérica” se debe a que “toda definición de “le film noir” sólo se aproximaría a su realidad porque algunas de sus características son frecuentes, pero ninguna de ellas es imprescindible […] El género se caracteriza por […] un clima dramático, una violencia contenida, una filosofía de amargura y a menudo un humor sarcástico”[2].

Con Sunset Boulevard Wilder presenta las entrañas de un Hollywood que se aleja del glamour característico del mundo del cine para descubrirnos su lado oscuro y decadente: Norma Desmond, célebre estrella del cine mudo que ha caído en el olvido, se resiste a asumir que sus días de gloria ya han pasado y planea un regreso triunfal a la gran pantalla. Para ello, escribe un guión de una película, en el que ella es la protagonista, que será corregido por Joe Gillis, un guionista fracasado que encuentra en Desmond la posibilidad de llevar la vida lujosa y despreocupada que tanto ansía y que con su escaso éxito como guionista jamás podría permitirse. La relación entre Desmond y Gillis dejará de ser estrictamente profesional y se convertirá en una relación enfermiza y obsesiva por parte de Desmond en la que Gillis se verá completamente atrapado, en contra de su voluntad. La tensión entre ambos culminará con el asesinato de Gillis por parte de Desmond al intentar abandonarla. Resultan obvios los rasgos de film noir presentes en el argumento, sin embargo, es en el tratamiento de los temas donde puede detectarse la clara vinculación de este filme con dicho género.

La ambición y el mundo hollywoodiense son los temas principales en torno a los cuales discurre el relato. En efecto, Hollywood es el marco en el que se desarrolla una historia de ambición que está representada por los dos personajes principales. Por un lado, Norma Desmond encarna la ambición enfermiza, enajenada que la conduce a vivir en el autoengaño y, por otro lado, Joe Gillis personifica una ambición que suprime su propia dignidad, cediendo su libertad para obtener beneficios materiales. Son tres las escenas que condensan esta codicia en el filme: en una de ellas, Desmond recibe una llamada de la Paramount que rechaza atender ya que, supuestamente, es un asistente del director Cecil B. DeMille quien la realiza y no él mismo. La protagonista, que considera que su guión y ella misma son lo suficientemente notorios como para que sea DeMille quien se encargue personalmente de tratar con la actriz, reacciona coléricamente ante tal despropósito. En la siguiente escena, Desmond se dirige hacia los estudios, donde la recibe un sorprendido DeMille. Es en este momento cuando se descubre el verdadero motivo de las llamadas: el interés por alquilar el coche de Desmond para el rodaje de una película, evidenciándose, además, la desfavorable opinión de DeMille respecto al guión de Desmond. Ajena a todo esto, la actriz se reafirma como la estrella que cree ser todavía: en el estudio se sienta en la silla del director, se deja halagar por todos los presentes y se convierte en el centro de todos los focos. Por otro lado, la ambición de Gillis queda simbólicamente retratada en la escena en que éste se dispone a abandonar definitivamente la casa de Desmond y la cadena del reloj de oro que le había regalado ésta se queda enganchada en la puerta cuando pretende salir. Se muestra que la de Gillis es una voluntad desdoblada y contrapuesta, ya que, sus ansias materiales lo atrapan en una situación en la que su libertad queda gravemente comprometida.

Tal y como ya se ha mencionado previamente, Hollywood es el marco espacio-temporal del que Wilder se sirve para narrar una historia de decadencia y ambición. El resultado es un retrato de las tripas del mundo hollywoodiense, un mundo que rezuma perversión, superficialidad y locura. Con el personaje de Desmond, Wilder consigue perfilar el lado terrorífico del Star System de Hollywood, celebridades que han sido creadas por y para el mundo hollywoodiense y cuyo desprecio no hace titubear a los ejecutivos de los estudios en el momento en que su reclamo viene a menos. En efecto, Desmond representa a todos aquellos actores y actrices silentes que, con la extensión a finales de los ’20 del sonido, su carrera se vio truncada al no ser aceptada su voz por parte del público. Esta decadencia está agudamente simbolizada en la mansión de la actriz: un lugar lúgubre, anacrónico, casi barroco, extraño, con tintes terroríficos y macabros. La visión de la mansión anuncia ya la posterior identificación que se establecerá entre ésta y la mujer que la habita, o sea, Norma Desmond. De hecho, Wilder, que residía en Los Ángeles y Sunset Boulevard (con sus extravagantes mansiones de estrellas del cine) era recorrida por él mismo a diario, dio con la idea de esta película al preguntarse por cómo vivirían todas aquellas celebridades que habían caído en el olvido. Asimismo, Wilder consigue plasmar con el personaje de Gillis el desprecio de los guionistas en un Hollywood en el que sólo el glamour y la vanidad parecen tener cabida.

Con este ácido retrato del mundo hollywoodiense Wilder muestra todo el dispositivo del Studio System. Esta autorreferencialidad manifiesta vendría a corroborarse con la estructura narrativa del filme. La narración del relato se articula en primera persona: es el mismo Gillis quien relata la historia de su propio asesinato. El inicio del filme se sitúa en el momento presente, en el que se nos muestra el cadáver de Gillis flotando en una piscina. Se anuncia desde el principio, pues, el desenlace del relato al modo de Crónica de una muerte anunciada, de Gabriel García Márquez. El modus narrativo se articula a partir de un flashback que remite a los antecedentes de tal asesinato. Así, la película queda dividida en tres tiempos, a saber: inicio del filme en el momento presente, flashback al pasado en el que se desarrolla la narración propiamente dicha y vuelta al presente retomando la escena del crimen y el sucesivo arresto de la asesina, Norma Desmond. Esta estructura narrativa que fragmenta el tiempo de desarrollo del relato juntamente con la figura del narrador, representada por un cadáver, reafirman la condición de artificialidad del filme que se verá ratificada por la disección del mundo hollywoodiense, contexto en el que se enmarca la historia. En este sentido, se detecta la artificialidad explícita tanto a nivel formal (con las fórmulas narrativas) como a nivel de contenido (con el desarrollo del relato en el contexto espacio-temporal de Hollywood).

Es necesario mencionar la novedad que supuso centrar el punto de vista narrativo en la figura de un cadáver. Esta táctica narrativa no será la única innovación que Wilder llevará a cabo con esta cinta. La escena en la que Gillis aparece flotando en la piscina supuso un auténtico reto puesto que era sumamente complejo conseguir “el punto de vista de un pez”, tal y como el mismo Wilder consideraba, para la recreación de la escena del asesinato. Para conseguirlo, se utilizó un gran espejo que se colocó en el fondo de la piscina, de modo que la grabación del contrapicado del cadáver se hizo, en realidad, desde el exterior del agua. La fotografía en blanco y negro y el dominio de la iluminación son elementos que, si bien no supusieron una novedad patente, son condiciones de posibilidad ineludibles para la recreación de una estética que determinará rotundamente el clima dramático y de extrañamiento del que se impregna el relato.

No es accesorio hacer mención de las modificaciones que la cinta sufrió debido, por un lado, a la opinión que suscitó entre el público la escena inicial del largometraje original en la que el cadáver de Gillis aparecía en la morgue explicando a otros difuntos los motivos que le habían conducido hasta su propia muerte. La acogida del público fue mucho más que desfavorable y, ante tal respuesta, Wilder replanteó la escena de apertura. Las demás modificaciones que sufrió la cinta fueron debidas al inquisidor Código de Producción. Dicho reglamento, implantado en la industria cinematográfica en 1927, establecía los cánones de decencia y moralidad que todo filme debía de acatar en aras de salvaguardar la defensa de la vida correcta y ejemplar. Bajo esta premisa, las largas manos de la censura del cine americano obligaron a reformular varias líneas de diálogo en las que, supuestamente, el recato y la integridad se veían comprometidos.

Con todo, la de Wilder fue una obra altamente celebrada entre público y crítica. Las once nominaciones a los Oscar, de las que, finalmente, se llevaría tres galardones – mejor dirección artística, mejor banda sonora y mejor guión original – dan prueba fehaciente de ello. Actualmente, sigue siendo considerada como una de las grandes obras cinematográficas de la Historia y, ciertamente, no es para menos, pues Wilder consigue con Sunset Boulevard regalar al espectador una obra tremendamente lograda con la que éste agradece ser el observador.

_______________________________________________________

Bibliografía consultada:

- SÁNCHEZ NORIEGA, JOSÉ LUIS, Historia del Cine, Teorías y Géneros Cinematográficos, Fotografía y TV: “El estatuto artístico del cine” (págs. 187 – 192), “El sistema de los estudios y las transformaciones del sonoro” (págs. 300 – 313), “Producción y estrellato en el cine clásico americano” (págs. 314 – 326), “Estados Unidos: del New Deal al Maccarthysmo” (págs. 377 – 386), Alianza.

- ALTMAN, RICK, Los géneros cinematográficos: “¿Qué se suele entender por género cinematográfico?”, Paidós, 2000, Barcelona, (págs. 33 – 51).

- ALSINA THEVENET, HOMERO, Cine Lecturas II: “ABC del Film Noir”, Trilce, 1991, Montevideo (págs. 71 – 80)

- PORFIRIO, ROBERT; SILVER, ALAIN; URSINI, JAMES: Film Noir Reader 3: “Billy Wilder. About Film Noir. An interview by Robert Porfirio”, Limelight Editions, 2001. Fragmentos citados extraídos de URL: www.imagesjournal.com/issue10/features/wilder.

- BAZIN, ANDRÉ ¿Qué es el cine?: “La evolución del lenguaje cinematográfico, Rialp. (págs. 81 – 90)

---

[1] Entrevista original publicada en: Porfirio, Robert; Silver, Alain; Ursini, James: Film Noir Reader 3: “Billy Wilder. About Film Noir. An interview by Robert Porfirio”, Limelight Editions, 2001. Fragmentos citados extraídos de URL: www.imagesjournal.com/issue10/features/wilder.

[2] Alsina Thevenet, Homero. Cine Lecturas II: “ABC del Film Noir”, Trilce, 1991, Montevideo. (pág. 72)