Otra María Antonieta

Tras la discutida 67 edición de La Mostra di Venezia que premiaba a Sofia Coppola por Somewhere y ante la imposibilidad de juzgar (aún) dicho filme, aprovechamos para analizar la penúltima película dirigida por Coppola: María Antonieta.

Pensar en una figura histórica tan conocida y relevante como es María Antonieta implica necesariamente remitirnos a un contexto histórico que bien es sabido por cualquiera. Pensar en el trabajo de una directora como Coppola supone arrojar la intimidad del individuo ante la mirada indiscreta del espectador. Con María Antonieta, Coppola sigue fiel a su signo y desnuda a un personaje para convertirlo en una persona pretendiendo desincrustar ese encorsetamiento al que la mirada histórica somete a sus protagonistas. Teniendo como referencia la biografía Marie Antoinette: The Journey de Antonia Fraser, Coppola redibuja a una María Antonieta que rompe con muchos de los mitos achacados a la Delfina. Con esta reconversión, la directora persigue iluminar con una nueva mirada a la reina de Francia, escapando de la historicidad estricta para concentrarse en la definición de lo humano de ésta. El resultado es un retrato de una adolescente que se ve forzada a cumplir con una empresa para la que no está preparada. Bajo la punzante crítica de la corte, las presiones para engendrar un heredero de la corona y la pesada soledad que sufría en Versalles, María Antonieta se recrea en una vida de lujos, fiestas y diversión que le permite evadirse de un entorno hostil. Este marco en el que Coppola encuadra a la Delfina imprime una apuesta estética sumamente rotunda que convierte al filme en una experiencia visual desbordante. Esta generosidad estética no responde únicamente a los criterios históricos de la corte francesa del XVIII que no reparaba en regocijarse en la opulencia más extrema, sino que también resulta absolutamente necesaria para expresar el desarraigo y la soledad de una inmadura María Antonieta. En efecto, la película pone un marcado énfasis en lo relativo a la visualidad como contrapunto a un escueto guión que resalta el desapego de la reina de Francia para con sus cortesanos. El escaso texto permite dar con el silencio y éste, a su vez, con la soledad, con el aislamiento.

Esta concepción del filme le costó a Sofia Coppola más de una crítica desfavorable desde el momento en el que se presentó en el Festival de Cannes en 2006. Tachándolo de frívolo y poco riguroso, las críticas se justificaban por la exclusión de detalles históricos relevantes, reduciéndose la película a un mero espectáculo estético. Sin embargo, la objeción urge si se tiene en cuenta la intención de Coppola: "Mi principal objetivo era no hacer una gran película histórica épica", "La idea era captar en el diseño el modo en que yo había imaginado la esencia del espíritu de María Antonieta". Efectivamente, la desavenencia entre Coppola y la crítica radica en concepciones diametralmente opuestas del biopic histórico. Mientras que la de Coppola apunta a una renovación que permite el juego, los guiños y la elasticidad conceptual y audiovisual, la perspectiva de la crítica es reticente a esta permeabilidad, sostienendo una visión un tanto anquilosada que exige la máxima fidelidad a los hechos históricos.

Es obvio que la obra de Coppola se aleja rotunda y apresuradamente de una visión mimética de la Francia del XVIII y lo hace intencionadamente porque no pretende desvelar las vicisitudes imperantes en Versalles, sino que procura dibujar a otra María Antonieta, a su María Antonieta. No sólo no esconde sus propósitos, sino que Coppola los lleva a su última consecuencia: son muchas las licencias que se toma para poder dirigir este ambicioso y arriesgado proyecto, desde el guión hasta la banda sonora - que supone una superposición de épocas desconcertante a priori pero muy acertada si se atiende a las pretensiones de la directora - son concebidos bajo una mirada personal que, como toda particularidad que se desmarca de lo genérico, supondrá las congratulaciones de algunos y las desaprobaciones de otros.

Una Mostra controvertida

No ha sido poco el revuelo que el palmarés de la 67 edición de la Mostra ha generado entre la prensa y la crítica. Todos apuntan al mismo objetivo, Quentin Tarantino, quien siendo el presidente del jurado de la presente edición habría beneficiado a amigos y ex amantes con algunos de los galardones más preciados del festival. Las grandes vencedoras, Balada triste de trompeta, del vasco Álex de la Iglesia, que se hizo con el León de Plata a la mejor dirección y con la Osella al mejor guión y Somewhere, de Sofia Coppola, que obtuvo el codiciado León de Oro a la mejor película, han destapado rumores, cotilleos y escepticismo entre los entendidos del cine al considerar estos filmes no meritorios de tan digno reconocimiento. Ante tales ataques a la integridad del jurado de la Mostra, éste se ha visto obligado a apaciguar las aguas ante los medios de comunicación repitiendo hasta la saciedad que los premios han sido asignados de "manera unánime" a sus respectivos vencedores. Otro título que resonó con fuerza (y por duplicado) fue Essential Killing, del polaco Jerzy Skolimowski, que recibió nada más y nada menos que el premio especial del jurado y la Copa Volpi al mejor actor, Vincent Gallo, cuya ausencia en la entrega de premios no eclipsó el merecido reconocimiento a su trabajo, según recoge la crítica. El resto de los galardones se repartieron entre Ariane Labed por su interpretación en la griega Attenberg, Mila Kunis como mejor actriz revelación en Black Swan, Silent Souls por la mejor fotografía y el León de Oro Especial a toda la trayectoria profesional cayó en las manos del americano Monte Hellman. Este homenaje no se ha librado de ser visto con recelo por parte de la crítica, pues es sabida la gran admiración de Tarantino por este director y productor, quien, además, fue productor ejecutivo de Reservoir Dogs. Ante tal panorama, no es de extrañar que la presente edición del festival veneciano se haya visto empañada por la discordia.

Pareciendo la Mostra una batalla entre crítica y jurado, cabría preguntarse si el problema se encuentra en haber escogido a una cabeza tan visible como Tarantino o si bien la falta de películas de contundente e incontestable calidad ha derivado en una apuesta débil y poco arriesgada por parte del jurado. Sea como sea, tendremos que esperar al estreno de las películas nominadas y ganadoras en Venecia para poder desentrañar las razones de tales desencuentros. Hasta que no llegue la fecha, y aprovechando la ocasión que nos brinda toda esta polémica, analizaremos algunas de las obras de estos directores que han sembrado la discrepancia en la ciudad de los canales.

American Psycho: máscara e incertidumbre

Gotas de sangre cayendo en contraste con el fondo blanco impoluto: aparecen los créditos de la película. Aquello que parecía ser sangre resulta ser una salsa rojiza con la que se adereza un suculento plato digno de los restaurantes más selectos: lo que parecía ser termina siendo algo diametralmente opuesto a lo que se creía. Así se presenta la películaAmerican Psycho de Mary Harron, basada en la novela de Bret Easton Ellis, advirtiendo ya la esencia misma de ésta: la ambigüedad de lo narrado, la incertidumbre de lo que se nos presenta.

American Psycho es un juego de contradicciones, de verdades ocultas y de mentiras descubiertas, es un pulso entre la simulación y lo real. Esta ambigüedad no responde a una clara demarcación entre la ficción y la realidad, pues no existe diferencia alguna entre ambas: no hay nada que podamos juzgar como absolutamente real ni nada que podamos tomar como totalmente falso en todo el relato excepto en el desenlace final.

El vaivén narrativo de American Psycho que se configura a partir de la intermitente presencia y ausencia del narrador – encarnado por el protagonista del film, Patrick Bateman – teje esa incertidumbre de lo narrado: la falibilidad del relato parte del mismo relato, del modus operandi con el que ése se articula revelándose así como una simulación dentro de otra simulación, o lo que es lo mismo, como una metaficción. La narratividad propia del largometraje que nos ocupa es, por así decir, una suerte de espejismo que, como tal, nos induce al error, a tomar como cierto algo falso.

Patrick Bateman es un mago, un escapista, un ilusionista que gracias a sus ingeniosos trucos narrativos nos encandila. Sin embargo, todas las estratagemas no son más que agudas manipulaciones, que mentiras ocurrentes y, en consecuencia, todo mago resulta ser un farsante. Patrick Bateman es un farsante, todo aquello que nos cuenta es una fábula muy bien tramada que, como tal, no puede ser creída. Es precisamente éste el punto central de la película: la imposibilidad de creer en el relato y, en consecuencia, la incertidumbre absoluta acerca de la historia narrada.

Como no hay magia sin mago, tampoco hay narración sin narrador. Esta afirmación puede parecer una mera tautología, sin embargo, es uno de los principales enclaves del relato de American Psycho en tanto que es el propio Patrick Bateman, el ilusionista entre ilusionistas, quien nos cuenta y nos engaña, quien nos encubre constantemente la verdad. Precisamente por ello, American Psycho no puede ser concebida como otra película narrativa más ya que revela la condición narrativa de lo narrado a partir no sólo de la falibilidad de la narración sino también, y mucho más importante, a partir de la falibilidad del narrador.

Dado este doble nivel de falibilidad narrativa, es necesario analizar, en un primer momento, la naturaleza propia del narrador, o sea, la subjetividad propia de Bateman para, posteriormente, examinar el relato que éste articula.

Máscara.

“Existe la idea de que un tal Patrick Bateman es una especie de abstracción porque yo no existo de verdad, sino sólo como un ente, como algo ilusorio. Y aunque pueda ocultarte mi mirada fría, si me das la mano notarás que mi carne roza la tuya e incluso tal vez intuyas que tengamos estilos de vida parecidos. Pero yo, simplemente, no estoy”. Así es como se presenta Patrick Bateman: como un ser virtual, inexistente, ficticio. Nos encontramos ante un hombre que no puede reconocerse como tal y que así lo admite: sólo puede concebirse como un ente, como una ilusión.

Resulta obvio que para que algo o alguien pueda considerarse como una ilusión, como un ente tiene que haber necesariamente algo o alguien que sí pueda considerarse como un ser (no como un ente) y como algo o alguien real (no ilusorio). Es en función de estas “categorías” ser – real que podemos establecer respectivamente sus opuestas, a saber: ente – ilusorio. La pregunta obligada es entonces la siguiente ¿en virtud de qué Patrick Bateman se considera bajo el segundo grupo de categorías?

El relato se sitúa en los Estados Unidos de los años ’80, bajo el mandato republicano de Reagan con lo que esto supuso para la sociedad y la economía norteamericanas. En un contexto en el que el estímulo rotundo del liberalismo y la agudización de las diferencias sociales son el pulso de los EEUU es obvio que un alto ejecutivo de una importante multinacional de Wall Street se encontrará entre los pocos aventajados y Patrick Bateman es, supuestamente, uno de ellos. Él es el yuppie por antonomasia: dinero, poder, narcisismo, frivolidad, competitividad y ambición son “categorías” que encajan a la perfección dentro del ser yuppie y Patrick Bateman se acomoda perfectamente bajo esa etiqueta. El culto al cuerpo, la importancia de la moda, los restaurantes de lujo, la exacerbada competitividad entre colegas por conseguir la mejor mesa en el mejor restaurante y por tener la mejor tarjeta de visitas son el imaginario del protagonista del film.

En un primer momento, pues, parecería que Patrick Bateman se sitúa dentro de la categoría ser yuppie. Sin embargo, él mismo nos advierte que no es más que una ilusión y que, por lo tanto, no puede vincularse con un ser sino con un ente. Dicho en otros términos, la identidad de Patrick Bateman no puede ser una identidad como tal, sino más bien, una identificación.

La diferencia entre identidad e identificación[1] es de crucial importancia para poder entender cuál es la naturaleza específica de este individuo que simula ser X cuando, en realidad, es Y. La identidad podría entenderse como la relación que mantiene cualquier entidad única y exclusivamente consigo misma, es decir, la identidad de X es X en virtud sólo de X y de nada ajeno a sí misma. La identificación, en cambio, podría entenderse como el reconocimiento de una entidad a partir de otra haciendo que ambas se consideren como una misma, es decir, la identificación de X se produce en virtud de Y, o sea, de algo externo a X, considerando a X y a Y como lo mismo.

Si Patrick Bateman insiste en su condición de ente, de ilusión, de ficción no puede considerarse como un ser con una identidad. En consecuencia, Patrick Bateman no puede ser unyuppie, sino que tan sólo puede identificarse con ése: es en la alteridad que Patrick Bateman se construye como tal. No es accesorio remarcar la importancia de la construcción de la subjetividad propia del protagonista, ya que el individuo no se concibe como algo dado, cerrado, unitario, con una identidad específica, sino que el sujeto es depositario de unas fuerzas sociales que lo modelan, que lo construyen determinantemente.

Efectivamente, el de Patrick Bateman es un ego vacuo que debe ser enmascarado, encubierto, oculto bajo alguna de esas formas de “fuerzas sociales” que suministran identificaciones. Siendo el universo del protagonista el propio del yuppie, la identificación está ya servida. Sin embargo, no se trata de una identificación total, ni siquiera parcial y esto es así porque es el mismo Bateman en ser consciente de la inexistencia de una identidad propia y, por lo tanto, de la imposibilidad de tomar como identidades reales aquellas identificaciones que vienen suministradas por las fuerzas sociales en las que el individuo está inserto.

Este problema de la falta de una identidad claramente discernible se representa agudamente en el film en varias escenas en las que distintas personas del entorno del protagonista lo llaman por otro nombre, confundiéndolo con otros individuos. El momento clave de la película, la escena en la que Bateman habla con su abogado, que se analizará en profundidad más adelante, cristaliza perfectamente ese tambaleo de la identidad quedando patente el debilitamiento de la identidad individual en general y la de Bateman en particular.

Patrick Bateman no es Descartes: no duda de sus sentidos, no desconfía de estar viviendo un sueño ni cree estar sometido a la manipulación de un Genio Maligno para finalmente poder aclamar la existencia del yo; Patrick Bateman no duda de nada porque no tiene ninguna “esencia” de la que dudar, porque no participa de la idea de ser humano, porque no tiene ningún yo, porque no necesita dudar de sí mismo ya que, en el fondo, conoce perfectamente su condición individual vacua. He aquí el primer engaño de Bateman: la máscara delyuppie porque él no es un yuppie, sino un fetichista. Efectivamente, no hay ni una sola escena en todo el largometraje en la que aparezca el protagonista realmente trabajando. Es más, la jornada laboral de Bateman no incluye ni stress, ni interminables horas de trabajo, ni informes, ni montañas de papeleo pendientes de resolver… es decir, el trabajo de Patrick Bateman no es el trabajo de un yuppie, sino más bien, un pasatiempo. Hojear revistas pornográficas, escuchar música en el walkman y hacer crucigramas no son los quehaceres laborales de un alto ejecutivo de verdad. En una escena del film, la novia de Bateman, Evelyn, le pregunta a éste por qué no deja su trabajo ya que lo detesta, a lo que él le responde gritando “¡Porque quiero hacer algo normal!”. Esta escena revela significativamente este afán del protagonista por apropiarse de ese ser-yuppie sin que jamás lo pueda asumir verdaderamente por las razones expuestas anteriormente.

Lo único que hace de Bateman una buena imitación de yuppie es el modo en que éste se camufla en las particularidades típicas de los ejecutivos, a saber: el fetichismo. Se podría decir que tal es el modus vivendi del protagonista: Patrick Bateman no se siente yuppie sino que siente veneración por lo yuppie. Su vida gira en torno al cuidado milimétrico de las apariencias en la que no basta ser el mejor en todo. Así es como Bateman consigue dar con la máscara perfecta, con el engaño mejor tramado haciendo caer en su trampa a todos cuanto lo rodean. La escena más reveladora a este respecto es aquélla en la que Bateman está reunido con unos amigos en un restaurante. Uno de ellos comenta su preocupación por el cambio que está padeciendo el barrio neoyorquino del Soho, otro de los presentes contesta a esa declaración diciendo que hay conflictos como el de Sri Lanka que sí son preocupantes, en contraposición a la decadencia del Soho. Bateman, responde a este último: “Hay muchos problemas más importantes que Sri Lanka. Tenemos que acabar con el Apartheid, frenar la carrera de armamento nuclear, eliminar el terrorismo y la hambruna, hay que dar comida y cobijo a la gente sin techo y oponerse a la discriminación racial, promover los derechos civiles y, al mismo tiempo, fomentar la igualdad de las mujeres. Tenemos que retornar otra vez a los valores morales tradicionales. Más importante aún, hay que aumentar la preocupación social en general y reducir el materialismo entre los jóvenes”. No es extraño que, a partir de un discurso como el expuesto, se pueda llegar a pensar que Bateman es “la voz de la razón, un chico ejemplar” tal y como sentencia uno de sus colegas en otra escena. Sin embargo, Bateman no se aplica el cuento; sus acciones rebaten por completo todo el sermón: la completa aversión hacia un mendigo negro, el total desprecio hacia las mujeres, concebidas todas como meros objetos sexuales, el fetichismo por el lujo y el cuerpo y el menosprecio rotundo hacia la vida humana en general minan uno por uno todos los propósitos de esa disertación. He aquí el segundo engaño de Bateman: la máscara de yuppie se revela justamente como máscara en tanto que lo que oculta es diametralmente opuesto a lo que quiere hacernos ver.

Esta tensión entre la máscara (el simulacro de yuppie) y la realidad (la falta total de identidad) se manifiesta en Bateman de un modo perverso: la imposibilidad de resolver ese vacío encubierto por un afán estéril de enterrarlo bajo una identidad prestada, falsa lo llevan a una crisis de autocontrol: ya no le es posible reprimir el malestar de no ser quien simula ser. Y es así como Bateman encuentra su antídoto: matar. Un colega de trabajo, decenas de mujeres, vigilantes de seguridad, mendigos son las víctimas de un ego insatisfecho que no puede encontrar alivio alguno salvo en la recreación de sus pulsiones más pérfidas. O eso parece.

Bateman parece dar rienda suelta a su instinto asesino y no se preocupa demasiado en ocultarlo. Son varias las escenas en las que dicha despreocupación se manifiesta: en una de ellas, aparece Bateman con sus amigos charlando con unas modelos en una discoteca. Una de ellas le pregunta a qué se dedica y él responde “a fusiones y ejecuciones”, lo que la modelo interpreta como “fusiones y adquisiciones”; en otra escena, Bateman y su novia, Evelyn, almuerzan en un restaurante. Él está dibujando en el mantel una sangrienta escena de un asesinato y nadie repara en ello, ni siquiera Evelyn que está justo en frente de él. En esta misma escena, Patrick está intentando dejar a su prometida aludiendo que “ya no conectan”; Evelyn, que parece estar distraída saludando desde lo lejos a una amiga suya, le pregunta el motivo de ello y Bateman contesta entre risas nerviosas: “Mi necesidad de seguir un comportamiento homicida a escala masiva no puede remediarse pero no tengo otra forma de realizarme”. Evelyn no se inmuta porque parece no haber oído nada de lo que Patrick ha dicho y la conversación continúa como si él jamás hubiese pronunciado esas palabras.

En ambas escenas Bateman pone en riesgo su máscara, no le da miedo ser descubierto… pero la cuestión pertinente aquí es la siguiente: si Bateman se ha esforzado tanto en esconderse bajo una máscara y ocultar públicamente la liberación de su instinto asesino ¿por qué ahora no se preocupa por ello? Porque conoce las reglas del juego: la diferencia entre Bateman y todos los que le rodean es que él es el único sabedor de la auténtica farsa que él mismo está viviendo. Esto lo convierte en un jugador con ventaja puesto que puede hacer cuanto se le antoje mientras todos los demás crean lo que Bateman quiere que crean, esto es, que es un apuesto ejecutivo de Wall Street un tanto excéntrico pero con una reputación intachable. Dicho de otro modo, Bateman es el único en conocer la auténtica naturaleza del individuo, una naturaleza débil y superficial que adopta el camuflaje que el sistema le ha suministrado y que, por lo tanto, no puede ser asumida como una identidad propia sino como una yuxtaposición de identificaciones que configuran el universo subjetivo de cada uno. De modo que, todos llevamos máscaras; la única diferencia entre Bateman y el resto de los mortales es que él es plenamente consciente de llevarla mientras que los demás asumen la propia como su verdadera e intransferible identidad.

Bateman conoce la flaqueza humana y vive en sus propias carnes las contradicciones y el dolor que éstas afligen y tal tormento lo induce a desatar su pulsión asesina contra la humanidad. Podría decirse que Bateman es un psicópata asesino, sin embargo, es necesario cuestionarse: si él es el único que entiende la vacuidad de la naturaleza del individuo y se resiste a afirmarse como un ser cuando sabe perfectamente que no lo es, ¿no podríamos afirmar que, en todo caso, es el más cuerdo de todos? Y del mismo modo ¿no podríamos afirmar que el resto están anestesiados con falsas verdades con las que parecen sentirse tan cómodos?

Metaficción narrativa. Incertidumbre

El relato de American Psycho se configura a partir de la intermitente presencia del narrador, Bateman, que articula la narración en tres enclaves fundamentales, a saber: la presentación del personaje, la crisis del mismo y la resolución final de la historia. Los tres momentos puramente narrativos del film no responden a un recurso de economía visual, sino que cumplen, por un lado, una función absolutamente necesaria para el desarrollo del relato y, por otro lado, suponen otorgar al espectador un estatuto privilegiado.

Efectivamente, aquello que cuenta Patrick Bateman es una suerte de confesión de la que sólo hace partícipe al espectador. Tanto en el momento de la presentación de sí mismo, como en la crisis y en el final de la historia, el observador es el único que ha sido testigo de sus más íntimos pensamientos. Anteriormente, ya se ha citado el fragmento en el que Bateman se anunciaba como un ente: única y exclusivamente el espectador lo conoce, los demás se limitan a creer saber quién es. Lo mismo ocurre cuando Bateman pierde el control sobre sí mismo y ya no puede reprimir su instinto asesino: “Tengo todas las características de un ser humano: carne, sangre, piel, pelo; pero ni una sola emoción clara e identificable excepto avaricia y aversión. Está ocurriendo algo horrible dentro de mí y no sé por qué […] creo que mi máscara de salud mental está a punto de desmoronarse”. De nuevo, el protagonista se confiesa ante el espectador, se quita la máscara sólo ante él. Finalmente, en la escena crucial en la que Bateman se desmorona y llama desconsolado a su abogado para confesar todos sus crímenes se produce un giro en el relato que dará al traste con la historia narrada hasta entonces.

Hasta ese punto, el relato era el siguiente: Patrick Bateman confiesa ser un ente que la sociedad ha modelado como yuppie. Al verse expuesto a un vacío existencial del que no puede escapar, alivia su angustia en el recreo de su instinto asesino. Hasta aquí, el espectador sabe que Bateman es un asesino. A este punto, el policía que investiga la desaparición de Paul Allen, colega de Bateman, de quien el espectador conoce su verdadero paradero – ha sido brutalmente asesinado por Patrick –, anuncia que Allen está vivito y coleando en Londres. En consecuencia, Bateman queda libre de sospecha al estar corroborada por sus colegas la coartada que le exculpaba de cualquier responsabilidad para con Allen. Éste es el primer quiebre narrativo: el asesinato de Paul Allen nunca ha ocurrido. Aún así, Bateman no puede reprimir su impulso criminal y, justo en la escena siguiente, mata a dos mujeres en el apartamento de su excolega Allen. Y la matanza masiva tiene lugar poco después, justo antes de que Bateman se desmorone por completo y llame a su abogado en pleno ataque de nervios confesando todos los crímenes cometidos. A la mañana siguiente, después de llevar a cabo sus rutinas matutinas corporales – que, de nuevo, proyectan en el protagonista esa pseudoesencia “yuppiesca” – Bateman se dirige al apartamento de Allen donde guarda la colección de cadáveres que ha ido acumulando con sus múltiples asesinatos. Una vez allí, se descubre que en el apartamento no hay nada: ni cabezas cortadas, ni manchas de sangre en el suelo ni en las paredes, ni armas homicidas… nada. He aquí el segundo quiebre narrativo: ¿dónde están todos los fiambres? Una crisis nerviosa se apodera de Bateman, que se apresura a llamar a su secretaria para comunicarle su ausencia en el trabajo durante ese día. Ésta, que percibe la extraña actitud de su jefe, empieza a revolver entre los efectos de Bateman y encuentra su agenda, repleta de dibujos de cuerpos torturados con todo tipo artilugios. A este punto se produce una reparación del quiebre narrativo: la prueba de la agenda parece indicar que Bateman es, efectivamente, un asesino. A continuación, Bateman se dirige hacia un bar para encontrarse con Carnes, su abogado. En un primer momento, éste toma a Bateman por otra persona y declara que el mensaje de la confesión fue una broma muy divertida y argumenta que es imposible de creer ya que “Bateman es un palurdo, un don nadie sin agallas” y, por lo tanto, incapaz de cometer semejante atrocidad. Ante la incredulidad de su abogado Bateman insiste en que fue él quien cometió esos asesinatos y que él es Patrick Bateman: “¿No sabes quién soy? Soy Patrick Bateman.Hemos hablado muchas veces por teléfono, ¿no me reconoces?” Viendo la obstinación de Bateman, Carnes argumenta que es imposible que haya asesinado a Paul Allen ya que él mismo estuvo cenando con ése en Londres pocos días atrás. De este modo, pone punto y final a la conversación dejando atónito a Bateman. En este momento se produce, de nuevo, el quiebre del relato: se corrobora definitivamente que Paul Allen no ha sido asesinado por Bateman y, en consecuencia, se impone la duda acerca de los crímenes cometidos por éste. La escena siguiente retoma a la secretaria hojeando la agenda de Patrick horrorizada ante lo que está viendo: Bateman se revela como un psicópata, no como un asesino. A continuación, se retoma la escena del bar. Bateman, aturdido por lo que le ha dicho Carnes, vuelve hacia la mesa en la que se encuentran sus colegas que observan en la televisión un discurso político de Reagan. Uno de ellos dice: “Míralo, se presenta como un pobre viejecito, pero por dentro…” y Bateman replica interiormente “¡Por dentro no importa!”. Y empieza el monólogo final: “Ya no quedan límites por atravesar, todo aquello que tengo de incontrolable y perturbado, vicioso y malévolo, todo el caos que he provocado y mi total indiferencia al respecto lo he superado ya. Mi dolor es constante y agudo y no espero que exista un mundo mejor para nadie. De hecho, quiero que los demás sientan mi dolor, no quiero que nadie se escape. Pero incluso después de haber admitido esto, no hay catarsis, sigo evadiéndome de mi castigo y no llego a ningún conocimiento más profundo de mí mismo, no se puede extraer ningún conocimiento nuevo de mi historia. Esta confesión no ha significado nada.”

Llegados al punto final de la película, Bateman se sigue afirmando como un asesino cuya confesión criminal no ha tenido ninguna consecuencia. Éste es el último y definitivo quiebre narrativo: sabemos que Bateman no es un asesino y, sin embargo, éste se considera, aún, como tal. En consecuencia, todo el relato se desmorona, se desintegra y se revela la condición de mago de Bateman, siendo él mismo el único que permanece bajo su propio hechizo. El espectador lo ha desenmascarado pero él se resiste a quitarse el antifaz.

No hay nada de verdadero en su historia porque ni siquiera él es verdadero; he aquí el núcleo del relato: ante la inexistencia de un narrador total – esto es, un narrador que imponga un relato unitario, absoluto y cerrado, al modo del cine clásico – no puede haber una narración con sentido pleno y coherente. Todos los vaivenes del relato, todas las estrategias narrativas de Bateman quedan despejadas y se desvelan como fraudes, como ficciones. Es por ello que American Psycho consigue dar con una estrategia típica de la narratividad fílmica postmoderna, esto es, la metaficción narrativa.

Efectivamente, la narración de este largometraje se configura como un cúmulo de círculos concéntricos que giran en torno a un único eje central: la ficción, la simulación, el engaño. Así pues, resulta obvio que la problemática narrativa presentada en esta película se encuadra dentro de estos parámetros metaficcionales: no es sólo ficción el relato, sino que, también lo es el modo en que éste se cuenta. En consecuencia, todo relato se desembaraza de sentido en mayor o menor medida, se pierde la centralidad de ése y, por lo tanto, ya no se pueden afirmar verdades absolutas en el cine: la incertidumbre es la razón de ser de éste y American Psycho da prueba de ello.

BIBLIOGRAFÍA

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