El espacio escondido

El cine, como buena arte narrativa, define sentidos a partir del relato contado. La construcción de este sentido no se lleva a cabo partiendo de una concepción de la discursividad como autosuficiente, es decir, el relato se entiende como una condición necesaria en la proyección del significado pero nunca como una condición suficiente. Esto resulta obvio si se piensa en la naturaleza propia del cine: por supuesto, es una arte narrativa pero también es una arte visual. Es en la esfera de la visibilidad cinematográfica donde se encuentra el núcleo fundamental de la creación de sentido. Efectivamente, el centro de gravedad de significado no puede encontrarse en el relato ya que, de ser así, no podría distinguirse entre la esencia del cine y la esencia de la literatura y, sin embargo, la diferenciación entre estas dos formas artísticas nos resulta evidente. En consecuencia, la especificidad del cine debemos situarlo en el ámbito de lo visible.

El lenguaje visual del cine se construye a partir de un doble juego entre lo visible y lo invisible. En cualquier plano de cualquier filme esta duplicidad está siempre presente: se muestran los elementos definidos a partir del encuadre y se oculta todo aquello que se encuentra fuera de campo. Tanto lo visible como lo invisible configuran el sentido del encuadre, un sentido que se manifiesta bajo una duplicidad también. Por un lado, la visibilidad genera una significación patente, literal, efectiva y, por otro lado, la invisibilidad motiva un sentido potencial, posible. Dicho en otros términos, la esfera de la visibilidad se plantea como un significado cerrado en sí mismo mientras que la de la invisibilidad se concibe como la apertura del horizonte de significación de la que pueden emanar multiplicidad de sentidos, siempre entendidos como significados potenciales. Es en la delimitación de lo visible que se perfila la frontera con lo invisible y donde, por lo tanto, se dibujan los espacios de sentido.
La definición del campo de sentido visible se concreta con la selección de la realidad mostrada en el encuadre, es decir, se manifiesta en una única dirección. El posicionamiento de la cámara irremediablemente compone la realidad visible al mismo tiempo que define la "realidad virtual", la realidad invisible como fruto de ese descarte selectivo de lo visible. Mientras que esta visibilidad se muestra unidireccionalmente, en tanto que se plasma a partir de lo que la cámara muestra en campo, la invisibilidad cuenta con múltiples espacios (hasta un máximo de seis), tantos como espacios descartados por la cámara. En consecuencia, para cada encuadre existe una multiplicidad de espacios que son potencialmente significantes.
Tal y como se apuntaba más arriba, el cine congrega dos elementos como centrales para con su esencia: la esfera narrativa y la esfera visual. Obviamente, estos ámbitos se encuentran indisolublemente unidos de tal modo que la narratividad emana del relato propiamente dicho pero también del discurso visual. Ambos generadores de la narración se interpelan y se condicionan mutuamente estando siempre al servicio de la generación de sentido. La relación de lo invisible con la narratividad se perfila bajo una doble vertiente: como elemento diegético de hecho o como elemento diegético descartado.
Si visualizamos un encuadre cualquiera, observamos que la imagen se somete al relato y, por lo tanto, la configuración del sentido viene impuesto por éste. Sin embargo, no olvidemos que en la selección de lo visible se descarta todo lo invisible y que éste contiene una potencialidad múltiple de significado. Esta posibilidad de sentido de lo invisible puede entenderse como un elemento más de la continuidad narrativa y, en consecuencia, se concibe como un factor que se somete al relato del mismo modo que lo visible. Si, por ejemplo, tenemos en cuenta una secuencia en la que se nos muestra un plano-contraplano vemos que lo invisible está virtualmente presente, el espectador presupone la existencia de lo que se encuentra fuera de campo y, así, se permite la continuidad narrativa del relato visual. En este sentido, la invisibilidad se entiende como elemento diegético integrado en el relato del mismo modo que la visibilidad. Otro ejemplo que da muestra de este uso de lo invisible lo encontramos en aquellos encuadres en los que deliberadamente se oculta algo al espectador. En este tipo de planos, lo visible se suspende pero se mantiene una continuidad narrativa gracias a la presencia del sonido. Así, el espectador es capaz de deducir lo que ocurre sin necesidad de que se le muestre. Podría pensarse que este tipo de ocultación deliberada de lo visible tiene que ver con un recurso de economía narrativa visual, sin embargo, no es tal la principal intención. La imposibilidad de visualizar lo que ocurre de facto hace que el espectador deba dibujar con su imaginación la imagen de lo que está teniendo lugar de acuerdo con lo que oye. De este modo, se logra una mayor intensidad, una mayor implicación del espectador y, por lo tanto, resulta ser un recurso sumamente efectivo por lo que a producción diegética se refiere. La célebre escena de Reservoir Dogs, de Quentin Tarantino, en la que Mr. Blonde tortura al agente Nash representa un claro ejemplo de dicha enfatización de la diégesis por parte del espectador. En efecto, en el momento en el que Mr. Blonde se dispone a cortarle la oreja al agente Nash, Tarantino aparta la cámara dejando en fuera de campo la consecución de esa brutalidad. Podría parecer que ese gesto vendría a aliviar al espectador, sin embargo, no hace más que acentuar su sensación de angustia, que vendrá reforzada en el momento en el que se muestra al torturador con la prueba irrefutable de la brutalidad: la oreja de Nash. Es evidente, pues, que Tarantino no pretende ahorrar el disgusto al espectador mediante el uso del fuera de campo, sino que, al contrario, quiere potenciarlo al máximo.
Tanto en el caso del campo-contracampo, como en el caso del uso deliberado del fuera de campo, el recurso de la ausencia se integra como un elemento narrativo requerido para con la continuidad del relato. En estos casos, el fuera de campo se encuentra al servicio de lo visible, determinando desde lo invisible el acontecimiento de los hechos relatados. No obstante, la peculiaridad del fuera de campo reside, precisamente, en una suerte de paradoja: se configura como aquello invisible pero, al mismo tiempo, como aquello inherentemente presente en lo visible. Si la definición de lo visible dirige la mirada del espectador unidireccionalmente (vemos lo que se nos quiere hacer ver), lo invisible desfocaliza esa mirada, la multiplica y la deslocaliza del encuadre. Así, la carga de significado potencial que asume el fuera de campo adquiere una pluralidad de posibles lecturas. Tal y como diría Gadamer, lo invisible multiplica la apertura de horizontes de sentido, convirtiéndose, pues, en una suerte de alternativa de significado. En consecuencia, todo encuadre se concibe como una contradicción en tanto que lo que realmente se muestra es la negación de lo que no se nos muestra y viceversa. Dicho en otros términos, lo visivo lo es en tanto que es una negación de lo invisible y, por otro lado, lo invisible lo es en tanto que se descarta de lo visible. Es por ello que podemos afirmar que toda imagen cinematográfica encarna una contradicción. Dicha antítesis viene reforzada, tal y como se ha mencionado previamente, por la alternativa que representa siempre el fuera de campo respecto al relato visual. Si, efectivamente, el relato es siempre visual, aquello oculto se manifiesta como una suerte de universo paralelo en tanto que es una negación de lo visible, en tanto que representa (o puede representar potencialmente) otra lectura del relato.
Sin duda, uno de los núcleo fundamentales en torno al cual se centra la hermenéutica del lenguaje cinematográfico es, precisamente, el fuera de campo como elemento que disgrega la significación de la imagen. Así pues, el fuera de campo, a pesar de ser un espacio silente, oculto, concentra una potentísima carga de significado que jamás será desvelado, convirtiéndose en el espacio en el que se entierran los sentidos.

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Bibliografía:

- Gómez Tarín, Francisco Javier: Lo Ausente como discurso: La elipsis y el fuera de campo en el texto cinematográfico.