Díscolo como pocos otros directores del Hollywood clásico, Billy Wilder consiguió imprimir en su obra una idiosincrasia que si bien es representativa del cine clásico, se desvincula también de éste para afirmar la visión particular de Wilder sobre el cine.
Si bien es cierto que la obra de este director puede clasificarse en dos vertientes diferenciadas que procuran un contexto artístico específico para cada uno de los filmes, Wilder siempre se sintió incómodo con el concepto de género cinematográfico: “Somebody like myself that makes all kind of movies, works in different styles. […] I am not aware of patterns. We’re not aware that “this picture will be in this genre””[1]. A pesar de esta resistencia por parte de Wilder de enmarcar sus obras dentro de un género dado, la literatura cinematográfica acomoda la filmografía de este autor en dos tendencias claramente diferenciadas, a saber: los dramas realistas de tintes noir que abordan la realidad críticamente y las comedias irónicas que revelan una realidad ácida bajo un punto de vista escéptico y cínico. Pertenecen a la primera categoría Double Indemnity (1944), The Lost Weekend (1945),Sunset Boulevard (1950), Ace in The Hole (1951) y Witness For Prosecution (1958), entre otros títulos. Entre los filmes cómicos destacan A Foreign Affair (1948), Some Like It Hot(1959), The Apartment (1960), One, Two, Three (1961), Irma La Douce (1963) y The Fortune Cookie (1966).
Aunque el rechazo de la clasificación genérica de sus filmes se explique por las motivaciones artísticas, que no teóricas, de Wilder, la cuestión sobre los géneros cinematográficos ha abierto brechas entre los teóricos y los historiadores del cine. Mientras que la teoría cinematográfica aboga por una concepción unívoca, atemporal y ciertamente rígida sobre la cuestión del género, la historia del cine se contrapone a ésta defendiéndose con un amplio arsenal de filmes que dan al traste con la pretendida universalidad de la teoría de los géneros. Si el género se entiende como un corpus que perfila la forma y el contenido y cuya esencia viene marcada por los temas y las estructuras que lo constituyen, la identificación entre una película y el género en el que se inscribe tiene un carácter absoluto, totalizador, de tal modo que el género se convierte en condición de posibilidad del filme. En este sentido, la posibilidad de hibridación, de experimentación y de transgresión del género queda completamente anulada. Este carácter altamente restrictivo del concepto de género se contradice con la práctica sumamente extendida entre la crítica, la historia y la teoría cinematográficas que tienden sobremanera a atribuir a cada filme un género determinado. Sin embargo, Aristóteles nos recuerda que el género no es más que una categoría, o sea, un concepto abstracto bajo el que se incluyen varios prototipos que se caracterizan por unas diferencias específicas que les son inherentes. Así pues, los rasgos particulares definitorios de un prototipo son singularidades que se asumen dentro del concepto de género. En este sentido, la contradicción previamente mencionada entre la universalidad del género defendida por la teoría cinematográfica y la especificidad de cada filme queda saldada. El género, de hecho, requiere estas particularidades para poder reproducirse sin caer en la repetición de fórmulas que conllevarían la extenuación del mismo.
En este sentido, Sunset Boulevard se presenta como una clara manifestación de esta flexibilidad interna a cada género. Si bien es cierto que el marco genérico en el que se inscribe dicha obra corresponde al film noir, no pueden obviarse los guiños que Wilder hace al género gangster, al cine de terror, al drama psicológico y a la comedia de humor negro. Esta hibridación “multigenérica” se debe a que “toda definición de “le film noir” sólo se aproximaría a su realidad porque algunas de sus características son frecuentes, pero ninguna de ellas es imprescindible […] El género se caracteriza por […] un clima dramático, una violencia contenida, una filosofía de amargura y a menudo un humor sarcástico”[2].
Con Sunset Boulevard Wilder presenta las entrañas de un Hollywood que se aleja del glamour característico del mundo del cine para descubrirnos su lado oscuro y decadente: Norma Desmond, célebre estrella del cine mudo que ha caído en el olvido, se resiste a asumir que sus días de gloria ya han pasado y planea un regreso triunfal a la gran pantalla. Para ello, escribe un guión de una película, en el que ella es la protagonista, que será corregido por Joe Gillis, un guionista fracasado que encuentra en Desmond la posibilidad de llevar la vida lujosa y despreocupada que tanto ansía y que con su escaso éxito como guionista jamás podría permitirse. La relación entre Desmond y Gillis dejará de ser estrictamente profesional y se convertirá en una relación enfermiza y obsesiva por parte de Desmond en la que Gillis se verá completamente atrapado, en contra de su voluntad. La tensión entre ambos culminará con el asesinato de Gillis por parte de Desmond al intentar abandonarla. Resultan obvios los rasgos de film noir presentes en el argumento, sin embargo, es en el tratamiento de los temas donde puede detectarse la clara vinculación de este filme con dicho género.
La ambición y el mundo hollywoodiense son los temas principales en torno a los cuales discurre el relato. En efecto, Hollywood es el marco en el que se desarrolla una historia de ambición que está representada por los dos personajes principales. Por un lado, Norma Desmond encarna la ambición enfermiza, enajenada que la conduce a vivir en el autoengaño y, por otro lado, Joe Gillis personifica una ambición que suprime su propia dignidad, cediendo su libertad para obtener beneficios materiales. Son tres las escenas que condensan esta codicia en el filme: en una de ellas, Desmond recibe una llamada de la Paramount que rechaza atender ya que, supuestamente, es un asistente del director Cecil B. DeMille quien la realiza y no él mismo. La protagonista, que considera que su guión y ella misma son lo suficientemente notorios como para que sea DeMille quien se encargue personalmente de tratar con la actriz, reacciona coléricamente ante tal despropósito. En la siguiente escena, Desmond se dirige hacia los estudios, donde la recibe un sorprendido DeMille. Es en este momento cuando se descubre el verdadero motivo de las llamadas: el interés por alquilar el coche de Desmond para el rodaje de una película, evidenciándose, además, la desfavorable opinión de DeMille respecto al guión de Desmond. Ajena a todo esto, la actriz se reafirma como la estrella que cree ser todavía: en el estudio se sienta en la silla del director, se deja halagar por todos los presentes y se convierte en el centro de todos los focos. Por otro lado, la ambición de Gillis queda simbólicamente retratada en la escena en que éste se dispone a abandonar definitivamente la casa de Desmond y la cadena del reloj de oro que le había regalado ésta se queda enganchada en la puerta cuando pretende salir. Se muestra que la de Gillis es una voluntad desdoblada y contrapuesta, ya que, sus ansias materiales lo atrapan en una situación en la que su libertad queda gravemente comprometida.
Tal y como ya se ha mencionado previamente, Hollywood es el marco espacio-temporal del que Wilder se sirve para narrar una historia de decadencia y ambición. El resultado es un retrato de las tripas del mundo hollywoodiense, un mundo que rezuma perversión, superficialidad y locura. Con el personaje de Desmond, Wilder consigue perfilar el lado terrorífico del Star System de Hollywood, celebridades que han sido creadas por y para el mundo hollywoodiense y cuyo desprecio no hace titubear a los ejecutivos de los estudios en el momento en que su reclamo viene a menos. En efecto, Desmond representa a todos aquellos actores y actrices silentes que, con la extensión a finales de los ’20 del sonido, su carrera se vio truncada al no ser aceptada su voz por parte del público. Esta decadencia está agudamente simbolizada en la mansión de la actriz: un lugar lúgubre, anacrónico, casi barroco, extraño, con tintes terroríficos y macabros. La visión de la mansión anuncia ya la posterior identificación que se establecerá entre ésta y la mujer que la habita, o sea, Norma Desmond. De hecho, Wilder, que residía en Los Ángeles y Sunset Boulevard (con sus extravagantes mansiones de estrellas del cine) era recorrida por él mismo a diario, dio con la idea de esta película al preguntarse por cómo vivirían todas aquellas celebridades que habían caído en el olvido. Asimismo, Wilder consigue plasmar con el personaje de Gillis el desprecio de los guionistas en un Hollywood en el que sólo el glamour y la vanidad parecen tener cabida.
Con este ácido retrato del mundo hollywoodiense Wilder muestra todo el dispositivo del Studio System. Esta autorreferencialidad manifiesta vendría a corroborarse con la estructura narrativa del filme. La narración del relato se articula en primera persona: es el mismo Gillis quien relata la historia de su propio asesinato. El inicio del filme se sitúa en el momento presente, en el que se nos muestra el cadáver de Gillis flotando en una piscina. Se anuncia desde el principio, pues, el desenlace del relato al modo de Crónica de una muerte anunciada, de Gabriel García Márquez. El modus narrativo se articula a partir de un flashback que remite a los antecedentes de tal asesinato. Así, la película queda dividida en tres tiempos, a saber: inicio del filme en el momento presente, flashback al pasado en el que se desarrolla la narración propiamente dicha y vuelta al presente retomando la escena del crimen y el sucesivo arresto de la asesina, Norma Desmond. Esta estructura narrativa que fragmenta el tiempo de desarrollo del relato juntamente con la figura del narrador, representada por un cadáver, reafirman la condición de artificialidad del filme que se verá ratificada por la disección del mundo hollywoodiense, contexto en el que se enmarca la historia. En este sentido, se detecta la artificialidad explícita tanto a nivel formal (con las fórmulas narrativas) como a nivel de contenido (con el desarrollo del relato en el contexto espacio-temporal de Hollywood).
Es necesario mencionar la novedad que supuso centrar el punto de vista narrativo en la figura de un cadáver. Esta táctica narrativa no será la única innovación que Wilder llevará a cabo con esta cinta. La escena en la que Gillis aparece flotando en la piscina supuso un auténtico reto puesto que era sumamente complejo conseguir “el punto de vista de un pez”, tal y como el mismo Wilder consideraba, para la recreación de la escena del asesinato. Para conseguirlo, se utilizó un gran espejo que se colocó en el fondo de la piscina, de modo que la grabación del contrapicado del cadáver se hizo, en realidad, desde el exterior del agua. La fotografía en blanco y negro y el dominio de la iluminación son elementos que, si bien no supusieron una novedad patente, son condiciones de posibilidad ineludibles para la recreación de una estética que determinará rotundamente el clima dramático y de extrañamiento del que se impregna el relato.
No es accesorio hacer mención de las modificaciones que la cinta sufrió debido, por un lado, a la opinión que suscitó entre el público la escena inicial del largometraje original en la que el cadáver de Gillis aparecía en la morgue explicando a otros difuntos los motivos que le habían conducido hasta su propia muerte. La acogida del público fue mucho más que desfavorable y, ante tal respuesta, Wilder replanteó la escena de apertura. Las demás modificaciones que sufrió la cinta fueron debidas al inquisidor Código de Producción. Dicho reglamento, implantado en la industria cinematográfica en 1927, establecía los cánones de decencia y moralidad que todo filme debía de acatar en aras de salvaguardar la defensa de la vida correcta y ejemplar. Bajo esta premisa, las largas manos de la censura del cine americano obligaron a reformular varias líneas de diálogo en las que, supuestamente, el recato y la integridad se veían comprometidos.
Con todo, la de Wilder fue una obra altamente celebrada entre público y crítica. Las once nominaciones a los Oscar, de las que, finalmente, se llevaría tres galardones – mejor dirección artística, mejor banda sonora y mejor guión original – dan prueba fehaciente de ello. Actualmente, sigue siendo considerada como una de las grandes obras cinematográficas de la Historia y, ciertamente, no es para menos, pues Wilder consigue con Sunset Boulevard regalar al espectador una obra tremendamente lograda con la que éste agradece ser el observador.
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Bibliografía consultada:
- SÁNCHEZ NORIEGA, JOSÉ LUIS, Historia del Cine, Teorías y Géneros Cinematográficos, Fotografía y TV: “El estatuto artístico del cine” (págs. 187 – 192), “El sistema de los estudios y las transformaciones del sonoro” (págs. 300 – 313), “Producción y estrellato en el cine clásico americano” (págs. 314 – 326), “Estados Unidos: del New Deal al Maccarthysmo” (págs. 377 – 386), Alianza.
- ALTMAN, RICK, Los géneros cinematográficos: “¿Qué se suele entender por género cinematográfico?”, Paidós, 2000, Barcelona, (págs. 33 – 51).
- ALSINA THEVENET, HOMERO, Cine Lecturas II: “ABC del Film Noir”, Trilce, 1991, Montevideo (págs. 71 – 80)
- PORFIRIO, ROBERT; SILVER, ALAIN; URSINI, JAMES: Film Noir Reader 3: “Billy Wilder. About Film Noir. An interview by Robert Porfirio”, Limelight Editions, 2001. Fragmentos citados extraídos de URL: www.imagesjournal.com/issue10/features/wilder.
- BAZIN, ANDRÉ ¿Qué es el cine?: “La evolución del lenguaje cinematográfico, Rialp. (págs. 81 – 90)
[1] Entrevista original publicada en: Porfirio, Robert; Silver, Alain; Ursini, James: Film Noir Reader 3: “Billy Wilder. About Film Noir. An interview by Robert Porfirio”, Limelight Editions, 2001. Fragmentos citados extraídos de URL: www.imagesjournal.com/issue10/features/wilder.
[2] Alsina Thevenet, Homero. Cine Lecturas II: “ABC del Film Noir”, Trilce, 1991, Montevideo. (pág. 72)
Ayeba
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