Roma, città aperta: el espejo de Rossellini

Todos los caminos conducen a Roma, ciudad abierta

Jean-Luc Godard

En una ciudad devastada por la barbarie fascista, donde la miseria, el hambre y el odio son los dueños de los civiles y en la que tan sólo puede oírse el grito desesperado del pueblo italiano clamando auxilio; Manfredi, Francesco, Pina, el padre Pietro y Marina tejen una historia que da voz a esa Italia agonizante y asfixiada por la amenaza nazi. Manfredi y Francesco son miembros activos de la resistencia italiana; Pina, novia de Francesco, encarna a la población civil, a todos aquellos cuyo día a día era una auténtica lucha por la supervivencia. A su vez, el padre Pietro, solidarizado con los refugiados, da asilo a todos los perseguidos. Marina, amante secreta de Manfredi, simboliza a los que cedieron ante las fuerzas nazis llegando a delatar a su propio amante, quien será condenado al no acusar a ninguno de sus compañeros militantes. Francesco se verá también sentenciado a muerte tras no claudicar ante los oscuros métodos de tortura de la Gestapo. El destino de Pina y el padre Pietro no son más alentadores: Pina, en un intento desesperado por retener a Francesco, que había sido detenido por las autoridades nazis, es asesinada a golpe de metralleta en plena calle por las fuerzas fascistas en presencia de una multitud e incluso de su propio hijo, Marcello. Asimismo, el padre Pietro será víctima de las despiadadas armas de la Gestapo. El crimen será presenciado también por el pequeño Marcello, ahora huérfano, y sus amigos revelándose en un simple plano la agria herencia de toda guerra.

El relato narrado explora, a partir de sus personajes principales, la condición humana recorriendo los senderos de la angustia (la mirada de Pina cuando habla con Francesco sobre el futuro del país), la desesperación (cuando Pina persigue a Francesco una vez lo han detenido), la valentía (la resistencia de Francesco y Manfredi), la traición (la acusación de Manfredi por parte de Marina), el odio (reflejado tanto en los nazis como en los civiles italianos), la piedad (la oración del padre Pietro antes de ser asesinado), el miedo y el dolor (reflejados en las escenas en las que Marcello presencia los asesinatos). Rossellini retrató todos estos sentimientos que configuraron el imaginario colectivo de la Italia ocupada para ahondar en la identidad propia de este pueblo, una identidad que perecía ante un país desolado.

Con Roma, città aperta Rossellini no sólo logra condensar con un detalle sumamente cuidado la vida italiana durante la guerra, sino que lo hace, además, con una grave carencia de recursos técnicos. Efectivamente, el rodaje de Roma, città aperta se prolongó durante muchos meses debido, no a la dificultad de las escenas sino a la falta de medios (Rossellini se vio obligado a rodar en muchas ocasiones con cinta caducada). Con todo, la estética de la película no se vio sacrificada: la magistral conjugación de secuencias que emulan al documental junto con los tintes melodramáticos de otras confieren al film una textura fluida por la que la narración discurre amablemente dotando al conjunto de una potente y extraordinaria verosimilitud. A este propósito también responde el elenco de actores y actrices entre los que sólo se contó con dos profesionales (Anna Magniani como Pina y Aldo Fabrizi como Don Pietro). En conjunto, esta obra tiene “il carattere fondativo d’un nuovo modo di vedere, di rapportare lo sguardo al visibile, di fissare dei moduli prospettici e riconcepire la rappresentazione”[1]. En efecto, esta nueva visión que inaugura el cine rosselliniano supondrá la explotación del lenguaje cinematográfico como un lenguaje omnipotente y omnipresente: no hay nada en la realidad que no pueda ser captado por el objetivo de la cámara. Esta asunción responde a la imperiosa necesidad de mostrar en el medio cinematográfico la verdad, la realidad, el mundo y éste será, sin duda, el emblema del cine neorealista.

Rossellini, De Sica, Visconti, Zampa, Zavattini, Lizzani, Castellani, entre otros, ven en el cine el medio privilegiado para mostrar la verdad. Esta necesidad de reflejar la realidad respondía a la férrea voluntad de hacer un cine de “conocimiento”, tal y como el propio Zavattini sentenciaba, para hacer de él un medio en el que el reflejo de la colectividad favorezca la autorreflexión, el autoconocimiento: “cuando uno adquiere consciencia de las cosas, entonces todo puede tener un desarrollo diferente”[2]. En este sentido, con el neorealismo cristaliza la potencialidad ultradiegética del cine en tanto que posibilita la reorientación de la Historia. Esta funcionalidad del medio cinematográfico se fundamenta en una asunción del arte cuya finalidad es mostrar la época coetánea, sus problemas y contradicciones, sus gentes y sus culturas. El cine neorealista es el símbolo de ese VolkGeist[3]hegeliano, de esa modernidad baudelairiana del mismo modo en que el realismo literario de Zola y Dickens quiso mostrar al mundo una realidad cruel y desalmada.

Este espejo que es el neorrealismo de su contemporaneidad, con sus luchas y desalientos, con sus miedos y sus contradicciones, tiene como destino “trasmettere [...] una serie di insiemi di modelli e valori culturali e ideali che hanno aiutato l’Italia a fare del cinema il luogo e lo strumento privilegiato di confluenza di elementi identitari forti”[4]. Todas las obras de los autores neorealistas citados previamente son un claro reflejo de esta voluntad de actualidad, de esta necesidad de reclamar una identidad propia porque conciben el cine como un medio que debe ser socialmente operante. Paisà (1946), Ladri di Biciclette (1948), La Terra Trema (1948), entre otros muchos títulos, son claros testimonios de esta voluntad neorealista de forjar en el cine un espejo de la actualidad con el fin de construir una colectividad crítica que inaugura un modo de hacer cine liberado de preceptos teniendo como único denominador común un rotundo posicionamiento moral. Sin embargo, no hay que olvidar que la de Rossellini será, sin duda, aquella que inicie la senda del neorealismo, cuya herencia para con la historia del cine posterior, tal y como Godard sentenció, será inconmensurable.

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Bibliografía consultada:

- Romaguera i Ramió, Joaquim; Alsina Thevenet, Homero: Textos y manifiestos del Cine. Estética. Escuelas. Movimientos. Innovaciones: “Capítulo 11: El neorealismo italiano” (págs. 192 – 218). Ediciones Cátedra, 1993, Madrid

- Brunetta, Gian Piero: Guida alla Storia del Cinema Italiano 1905 – 2003: “Capitolo Terzo: Dal Neorealismo alla Dolce Vita” (págs. 127 – 170). Einaudi, 2003, Torino

- Aprá, Adriano; Ponzi, Maurizio: Viejas Películas, Nuevos Horizontes. Entrevista con Roberto Rossellini. URL: http://www.circulobellasartes.com/ag_ediciones-minervaLeerMinervaCompleto.php?art=121&pag=2#. Entrevista original publicada en Filmcritica 1965.

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[1] Brunetta, Gian Piero: Guida alla storia del cinema italiano 1905 - 2003. (pág. 151). Traducción: “el carácter fundacional de un nuevo modo de ver, de relacionar la mirada con la imagen, de fijar modos de perspectiva y de reconcebir la representación”.

[2] Viejas Películas y Nuevos Horizontes. Entrevista con Roberto Rossellini. Adriano Aprá y Maurizio Ponzi. URL: http://www.circulobellasartes.com/ag_ediciones-minerva-LeerMinervaCompleto.php?art=121&pag=2#. Entrevista original publicada en Filmcritica 1965.

[3] N.T.: Espíritu del pueblo.

[4] Brunetta, Gian Piero: Guida alla storia del cinema italiano 1905 - 2003. (pág. 131). Traducción: “transmitir una serie de conjuntos de modelos y valores culturales e ideales que han ayudado a Italia a hacer del cine el lugar y el instrumento privilegiado de convergencia de elementos identitarios fuertes”